La Belle Noiseuse

Esta forma de esvaziar os actores deve frequentemente revoltá-los, mas há um tempo para os escutar, outro para os fazer calar.
Jacques Rivette, "Carta sobre Rossellini", Cahiers du Cinéma, Abril 1955

Constance Dumas, na Bande des Quatre, diz que o teatro é uma série de provas/provações ("épreuves"). Assim o cinema visto no cinema: é inesquecível a experiência das quatro horas da Belle Noiseuse (ainda bem que não achei que ter visto em dvd no portátil bastava... Agora só volta a passar na sala pequena, o que não será bem a mesma coisa).
Se, como diz Alain Bergala, o Mépris de Godard é um remake de Viaggio in Italia, então a Belle Noiseuse é a versão de Rivette do filme de Rossellini, com a crise de dois casais em vez de um. E isto sem esquecer que entretanto houve o Mépris... Piccoli está nos dois filmes franceses para o demonstrar. Veja-se a semelhança de motivação para a ruptura do casal (Bardot/Piccoli num caso, Béart/Bursztein no outro): o sacrifício da mulher pelo artista enquanto jovem. Ou pense-se no tema do palimpsesto, as telas que se rasuram e sobrepõem como os filmes. Como diz Jane Birkin, referindo-se à segunda versão do quadro "La Belle Noiseuse", "substituiste a minha cara por um par de nádegas" - e não é o rabo de Bardot que em Godard toma o lugar do rosto da Bergman, se compararmos o início do Mépris com o da Viagem? Quanto ao Mediterrâneo dos dois primeiros filmes, Rivette troca-o pela floresta - é de resto Piccoli/Frenhofer quem compara o som do mar ao das árvores, primordial como a radiação fóssil que vem dos confins do universo.
Mas é entre Rivette e Rossellini que a relação é mais interessante: para a ver, basta acreditar que ela existe. Talvez começando por notar a influência de Matisse na pintura de Frenhofer/Bernard Dufour, Matisse que estava na cabeça de Rivette ao ver a Viagem em Itália. Ou pensando na cena de comédia que é a do regresso nocturno de George Sanders, vindo de Capri, à casa do tio Homer, com as luzes que se vão acendendo e apagando à medida que se atravessam as divisões: Piccoli repetir-lhe-á os gestos uma noite, mas, ao contrário de Sanders, acabará por ir dormir ao quarto de Jane Birkin.
No entanto, é o momento da revelação o que mais aproxima os dois filmes: a reacção de Ingrid Bergman em Pompeia ao casal surpreendido pelo vulcão é a mesma da de Emmanuelle Béart (ou de Jane Birkin) perante o quadro concluído - um estremecimento perante a verdade que o corpo esconde, uma verdade que é morte (Birkin desenha uma cruz nas costas da tela) ou, por outras palavras, reflexão sobre o cinema (a imagem é um sudário, diz Bazin).
Sim, a pintura está aqui em vez do cinema, como noutros casos o teatro; mas a relação do pintor com o seu modelo não é automaticamente, neste que é o menos rivettiano dos seus filmes, a de Rivette com Béart - o jogo de espelhos, ampliado pela duplicação dos casais, é mais subtil e perverso, e pode ficcionar também o par Rossellini/Bergman (ou Godard/Bardot, ou Godard/Karina...). La Belle Noiseuse, mais do que um remake, é um making of.

P.S.1: Ainda os títulos de filmes futuros. O livro para adolescentes que escreveu a personagem de Emmanuelle Béart chama-se Le Secret défense aux yeux d'or, muito antes de Rivette pensar em fazer o Secret Défense... Quanto aos "olhos de ouro", vem de La Fille aux yeux d'or, romance de Balzac que encerra a trilogia da Histoire des Treize (tendo Rivette aproveitado o prefácio para Out 1 e adaptado o segundo romance, La Duchesse de Langeais, para o seu último filme).
P.S.2: Ainda o Ágon. ZM, acreditas que a música do genérico do filme é mesmo a do ballet de Stravinsky de que falavas?