quarta-feira, 31 de dezembro de 2008

Prémios da vida paralela 2008

Ainda vai muito a tempo (faltam algumas horas) este singelo, provisório e esburacado balanço de blogo-coisas.
  • La Bande des Quatre, e não só por causa do Rivette
  • Bola d'Ouro: a flash interview a James Joyce, what else?
  • Plano-sequência, ex-aequo: aqui sobre Pavese, ali sobre Aquele Querido Mês de Agosto (a que eu gosto de chamar só o Querido, em homenagem ao programa da SIC Mulher)
  • Qual Babel? O Babel, este, o imprescindível
  • Não é por ser meu primo, ou the truth is out there
  • Algumas ausências da lista de links, descobertas antigas ou recentes, explicáveis apenas pela minha preguiça e pela obsessão compulsiva que me faz clicar repetidamente no mesmo blog onde já vi que não havia posts novos em vez de me aventurar para lá do terreno conhecido

terça-feira, 30 de dezembro de 2008

Pinter 3

Uma nota final. Num texto de 2000 para a Abril em Maio, depois de comparar a produção cultural à produção de manteiga ("uma imagem de mau-gosto"), Jorge Silva Melo dizia: "um esquerdista não é suposto ter boas imagens, antes pelo contrário é suposto ser grosseiro". Esta era a vantagem do Pinter activista e militante (que também se lê nos poemas de Guerra): a fúria imprecatória com que chamava as coisas pelos nomes, sem subtilezas. Não será a única forma de participação política, mas faz falta e é exposta com lapidar clareza quando olha para uma afirmação de 1958
Não há distinções rígidas entre o que é real e o que é irreal, nem entre o que é verdadeiro e o que é falso. Uma coisa não é necessariamente ou verdadeira ou falsa; pode ser simultaneamente verdadeira e falsa.
desta maneira
Acredito que estas asserções ainda fazem sentido e ainda se aplicam à exploração da realidade através da arte. Portanto enquanto escritor defendo-as, mas enquanto cidadão não posso. Como cidadão tenho de perguntar: O que é verdadeiro? O que é falso?
É esta nitidez de pensamento que lhe permite por exemplo dizer, num discurso contra a política externa dos Estados Unidos e a Grã Bretanha, e quase três anos antes das bombas no metro de Londres, "o Primeiro Ministro não anda de metro". Demagógico, panfletário? Com certeza.
A propósito: numa altura de pesadelos recorrentes, em que Santana Lopes decide voltar a candidatar-se à Câmara de Lisboa, vale a pena lembrar a cartinha que Pinter lhe escreveu a propósito do fecho d'a Capital, que qualifica de "shocking" e "inexplicable" - adjectivos que se adequam na perfeição à recandidatura de PSL.

Pinter 2

Pinter é um daqueles escritores em quem é fácil apontar fases sem errar demasiado: há o teatro da ameaça (Feliz Aniversário), o da memória (Há Tanto Tempo) e o político (Língua de Montanha). Estabelecidos os períodos cronologicamente convém dar início à releitura e perceber o que havia já de político nas primeiras peças; ou como um aparente divertimento como O Amante se transfigura à luz das Traições. Por isso foi tão importante o ciclo que os Artistas Unidos dedicaram ao autor entre 2001 e 2003 (antes do Nobel!). E fazer modestamente parte desse trabalho (traduzindo, revendo, conversando, transcrevendo, editando) foi importante para mim. Foi com O Encarregado, por exemplo, que percebi como a tradução de teatro tem que ver com o espaço, não são só letras num ecrã ou num papel: "that" pode ser "isso" ou "aquilo", e para saber qual é preciso saber onde é que estão os actores. E Pinter é talvez o autor que melhor domina o seu ofício, tudo bate certo, os tempos, as deslocações, os adereços.
Por isto foi o único Nobel com que fiquei mesmo contente (Saramago who?). Em Junho de 2005, ainda antes do dito (mas já depois de eu sair dos AU), o espectáculo Conferência de Imprensa e Outras Aldrabices - com novos textos breves de autores como Enda Walsh, Jon Fosse, José Maria Vieira Mendes, Juan Mayorga, Spiro Scimone e Miguel Castro Caldas, entre outros, tendo por mote um sketch de Pinter - foi uma das mais fortes e originais homenagens que se fizeram ao autor, e isto pensando em termos internacionais. [Razão portanto para lembrar a forma infame como os resultados financeiros do espectáculo foram utilizados pelo Ministério da Cultura para demitir um director do Teatro Nacional.]
A verdade é que, como escreveu Jorge Silva Melo no Público, a influência de Pinter se faz sentir em muitos dos melhores dramaturgos que surgiram nas últimas décadas, de Sarah Kane a Scimone, Fosse e Crimp. E isso vai durar. A última prova que vi foi na ópera Outro Fim, de Pinho Vargas/Vieira Mendes. A didascália inicial diz "Talvez três espaços que se possam ver em simultâneo. Casa de Irmão e Cunhada, casa de Mulher e Mãe, e entre estes dois o café onde as restantes cenas acontecem." Como não ver neste espaço tripartido, que concilia público e privado, uma reminiscência daquilo que Pinter propõe para A Colecção, com uma cabine telefónica ladeada pelas casas de Harry e James? A crítica de Cristina Fernandes a Outro Fim, ao sugerir um arranjo "em patamares", passa ao lado de uma ligação (inconsciente?) que, na minha memória, as cenografias dos espectáculos de Artur Ramos e André e. Teodósio só vêm reforçar. Que maior curto-circuito no teatro português poderíamos imaginar? É a Pinter que temos de agradecer.

Pinter 1

O excerto abaixo é aquele de que me lembro logo quando penso na peça que traduzi para o espectáculo dos Artistas Unidos e para a edição da Relógio d'Água. Talvez porque põe o problema do título do texto, uma das dificuldades com que um tradutor de Pinter muitas vezes se confronta. Como transpor The Dumb-Waiter, ou Old Times, ou Ashes to Ashes? The Caretaker já foi O Porteiro em português (e não está errado, apesar de em inglês também haver "porter" e "doorman"), mas é Le Gardien em francês, El Cuidador em espanhol, no Brasil O Zelador (foi a minha primeira hipótese) - tudo substantivos que denotam uma função mas a que se associa ainda um verbo que é importante para peça (guardar, cuidar, zelar: "take care"), e isso "porteiro" não dá. A vantagem de "encarregado" está precisamente neste excerto: é um termo flexível (permite o verbo) e vago (encarregado de quê?), como vaga é a proposta de emprego que primeiro Aston e depois Mick fazem a Davies. É muito português, um cargo tão importante na aparência quanto vazio. (Quem pensou nele primeiro? Já não me lembro.)
Esse vazio é o que mais se vê nesta troca. Há três das famosas "pausas de Pinter", mas são muitas mais as hesitações, os becos sem saída. A linguagem revela-se como coisa sem fundo, sem referente, no exacto momento em que se diz "é aí que eu quero chegar" (ou "exactamente", ou "tá-me a compreender"). Tudo é fórmula, automatismo, e a compensação disso através de termos extremamente concretos (campainhas de latão, uma vassoura) só contribui para reforçar o sem-sentido (e o humor). Não há aqui o clima de ameaça que faz a assinatura de Pinter, mas isto também é pinteriano: a angústia perante o lixo abissal da linguagem.
Tudo isto é tão palpável que dói, na cena tal como a filmou Clive Donner em 1963. No YouTube só encontrei outro excerto, com os geniais Alan Bates e Donald Pleasence (e aí sim, temos o Pinter da ameaça em toda a sua glória, tão cómico quanto inquietante). Mas Robert Shaw, que faz de Aston e portanto não se vê aqui, rouba o filme. (É uma peça de actores: dependendo do elenco, torna-se muito facilmente a peça de Mick, ou a de Aston, ou a de Davies).

sexta-feira, 26 de dezembro de 2008

É aí que eu quero chegar

Aston Você podia ser… o encarregado disto, se quisesse.
Davies O quê?
Aston Podia… tomar conta do sítio, se quisesse… sabe, as escadas e o patamar, os degraus da entrada, ficar de olho nisso. Arear as campainhas.
Davies Campainhas?
Aston Vou colocar algumas, lá em baixo, junto à porta da rua. Latão.
Davies Encarregado, hã?
Aston Sim.
Davies Bom, eu… eu nunca me encarreguei assim dum sítio, sabe… quero eu dizer… nunca… o que eu quero dizer é que… inda nunca fui encarregado.
Pausa.
Aston O que é que acha de ser, então?
Davies Bom, admito… Bem, ia ter de saber… sabe…
Aston Que tipo de…
Davies Pois, que tipo de… sabe…
Pausa.
Aston Bom, quer dizer…
Davies Quer dizer, ia ter de… ia ter de…
Aston Bom, eu podia dizer-lhe…
Davies É… é isso… percebe… tá-me a compreender?
Aston Quando chegar a altura…
Davies Quer dizer, é aí que eu quero chegar, percebe…
Aston Mais ou menos exactamente o que é que…
Davies Percebe, o que eu quero dizer… onde eu quero chegar é… quer dizer, que tipo de tarefas…
Pausa.
Aston Bom, há coisas como as escadas… e as… as campainhas…
Davies Mas ia ser coisa para… não ia… ia ser coisa para uma vassoura… não é?
Harold Pinter, O Encarregado (The Caretaker)

domingo, 7 de dezembro de 2008

Walshómetro

Lido o que se diz sobre Hunger no Ípsilon e no Actual deste fim-de-semana (onde se destacam os belos textos de Luís Miguel Oliveira e de Óscar Faria) podem-se contabilizar exactamente zero referências ao contributo do co-argumentista Enda Walsh - ainda bem, de contrário lá se ia a minha teoria. Quem chega mais perto, guinando no último cruzamento possível, é Óscar Faria, que chama a atenção para um desejo impossível de McQueen: ter Beckett como argumentista. A verdade é que entre os vivos, e na categoria "dramaturgo irlandês", não lhe podia ter saído na rifa ninguém melhor que Enda Walsh (é aliás curiosa a vontade de trabalhar com um dramaturgo e não com um argumentista).
Quase todos os textos reparam e bem na cena da conversa entre Sands e o padre. Mas vale talvez a pena corrigir o seguinte: embora só tenha visto o filme uma vez, posso garantir que, ao contrário do que escreve José Marmeleira no Ípsilon, essa conversa não é "filmada num único take de 20 minutos". Há de facto um longo plano fixo de conjunto, mas a partir de certa altura (julgo que quando Sands começa a contar a história de infância com o potro moribundo) a découpage passa a ser feita em campo-contracampo, com planos aliás bastante apertados. Porque é que isto é importante? Acho que há qualquer coisa de pragmatismo inglês nesta procura de "sujar" com um pouco de bom-senso uma decisão formal arriscada: quando a psicologia exige, o que é que pode ser melhor que um grande-plano?

quinta-feira, 4 de dezembro de 2008

Um blog sempre em cima do acontecimento

Não fazia ideia que Hunger ia estrear agora, o meu objectivo era escrever com imenso atraso um post que estava pensado desde os Docs. Que procrastinar pode ser uma forma de antecipação, eis uma lição que espero não levar demasiado a sério. O que importa é que assim somos mais a ver e a falar sobre o filme. É ver como o Luís ilumina a conversa entre Sands e o padre ao lê-la à luz do prazer - o prazer do tabaco, mas já agora também o da conversa humana, franca, irónica e combativa, num filme onde o verdadeiro adversário é uma voz (a de Thatcher) que não tem corpo - e Sands ganha ao perder o seu.
Quando disse que os críticos tinham omitido o Enda Walsh não estava só a pensar na importância do argumento, embora ache que esse seja um dos pontos fortes do filme: o modo por exemplo como esse plano fixo da conversa divide estruturalmente o filme entre a abjecção palpável do "dirty protest" e a abstracção a tender para o incorpóreo da greve da fome; o modo como só chegamos a Bobby Sands em plena e brutal acção, depois de acompanhar primeiro um homem que mergulha as mãos no lavatório e depois um prisioneiro recém-chegado, numa gestão da informação (isto é, da narrativa) que espreme tudo o que pode de cada pormenor, mostrando sem dizer, fazendo fé na curiosidade do espectador. Sim, não é, na sua rarefacção, um filme "sobre", mas não deixa por isso de ser menos político.
O que me pareceu mais digno de nota foi detectar os efeitos da assinatura de Walsh para lá do argumento: a materialidade táctil, a clausura como destino voluntário. Não para pôr em causa a autoria/autoridade de McQueen, mas para generalizar um pouco a política dos autores - nada de muito novo, mas talvez importante neste caso. E já agora: não terá o actor que interpreta Bobby Sands, Michael Fassbender, algo a reivindicar em matéria de direitos de autor, ele próprio dono do seu emagrecimento, body artist, "artista da fome"? Suspeito que estamos aqui além (ou aquém) do Method Acting.

Mon beau souci

Sem o dvd à mão (e com o natal a aproximar-se talvez valha a pena deixar aqui a indicação subtil) nem pude confirmar se o último plano de Ne touchez pas la hache era aquele que eu pensava. O corte abrupto (à machadada) parece estar ali para não dar a Montriveau a paz da contemplação - nem a nós. Gosto muito que num cinema (o de Rivette) onde o que normalmente se preza é a arte da mise en scène tenhas destacado um gesto de montagem.
Faz-me lembrar uma frase do Straub chegada há uns tempos por mail (lembras-te, João? acho que, malcriado, nem te respondi...) e que agora reencontrei num texto do Rosenbaum. E vai mesmo assim em inglês, que não lhe conheço a circunstância: “A lot of people think that Eisenstein is the greatest editor, because he has some theories about it, but this is not true. Chaplin was greater, I think, in editing, only it is not so obvious. Chaplin was more precise than Eisenstein, and the man after Chaplin who is the most precise is surely Rivette.” Acho que percebo a subversão implícita: Chaplin em vez de Eisenstein, e Rivette em vez de... Godard, claro. Chamar a atenção para a montagem em Rivette (para além de fazer justiça a outra pessoa chamada Lubtchansky, a montadora Nicole) é pensar na colisão do heterogéneo nos seus filmes: as sequências em 16mm e 35mm em L'Amour Fou; os instantâneos da versão longa que interrompem Out 1: Spectre; as cenas dentro e fora da casa parada no tempo em Céline et Julie; as sessões de pose e o seu exterior em La Belle Noiseuse; o teatro e a vida em Amour Fou, La Bande des quatre, Va Savoir... Em cada um dos filmes é do choque entre as duas séries paralelas de imagens que nasce a duração. E muitas vezes as versões curtas, sacrificando a heterogeneidade, parecem mais longas.
Mas isto faz pouco para explicar porque é que perdemos o fôlego no mar daquele último segundo.

quarta-feira, 3 de dezembro de 2008

Política dos Autores


"Imagino que vocês se estejam nas tintas para o teatro. Nunca lá vão?" Quem pergunta é Louis Garrel, entrevistado nos Cahiers du Cinéma de Julho-Agosto. Resposta dos entrevistadores: "Pouco, infelizmente."
Vem isto a propósito de Hunger de Steve McQueen, sobre a greve de fome de Bobby Sands. Nos Cahiers de Novembro, o filme é lido, com toda a legitimidade, a partir das obras anteriores do artista - em vídeo ou em película, mas destinadas à galeria e não às salas comerciais de cinema. Hunger é o seu primeiro filme para esse espaço de apresentação, e a diferença (di-lo o próprio) é que teve de ter em conta os requisitos da narrativa. Não deixa por esta mesma razão de ser estranho que passe sem menção alguma o co-argumentista do filme, Enda Walsh. Por cá, no artigo do Ípsilon que destacava com justiça o filme como um dos pontos altos do DocLisboa, citava-se o nome de Walsh, mas sem sequer referir a sua outra "ocupação", e as peças suas que os Artistas Unidos já traduziram e encenaram. É que Walsh é o mais importante dramaturgo irlandês contemporâneo, bem mais interessante que Connor McPherson, Martin McDonagh ou Mark O'Rowe. E se formos capazes de por um momento olhar para os filmes sem os óculos dogmáticos da Política dos Autores (só por um momento, que são óculos de ver ao longe e de ver ao perto), ou, dito de outro modo, se formos mais ao teatro, talvez seja possível pensar Hunger também à luz da obra de Enda Walsh.
Algumas pistas:
1. McQueen fala muito da qualidade táctil das suas imagens, a materialidade que faz com que ver o filme seja uma experiência dos sentidos que ultrapassa o audiovisual. Mas não haverá algo dessa qualidade ("visceral", não é assim que se costuma dizer?) na linguagem de Walsh? Compare-se o retrato que o filme faz do "Dirty Protest" (as paredes das celas cobertas de excrementos, os prisioneiros nus por não aceitarem um uniforme que os tornaria iguais aos presos de delito comum) com esta passagem de Acamarrados (Bedbound):
E depois não senti chão debaixo de mim. Como o cão nos desenhos animados do Bip-Bip tentei correr no ar. Até foi mais ou menos divertido até ter caído. E caí num grande buraco. E bem até à cintura estava coberta de merda. Deixei rapidamente de tentar apanhar ar fresco e inspirei o ar de merda. Vomitei um bocadinho. Vomitei as colas que tinha bebido no autocarro. Limpei a boca do vomitado com uma mão coberta de merda. Cuspi a merda e comecei a subir uma escadinha que saía do buraco de cimento. E nem sequer chorei. E esta é a história do dia em que apanhei poliomielite.
(Trad. Joana Frazão)

2. São várias as peças de Enda Walsh (Acamarrados, The Walworth Farce, The New Electric Ballroom) onde a situação das personagens é a de uma clausura auto-imposta. Para além de quase todo o filme se passar numa prisão, não será possível ler a greve de fome de Sands como um exemplo extremo desse fechamento ao mundo, o próprio corpo um ermitério que recusa os alimentos, as coisas exteriores?
3. O filme insiste no silêncio entre os prisioneiros. É esse aliás um dos poucos reparos que quem passou pela prisão de Long Kesh (The Maze) faz a Hunger, sublinhando a camaradagem e o incitamento constante à resistência. Mas essa ausência de palavras, subtituídas pelos golpes dos guardas, existe para pôr em evidência a longa conversa entre Sands e o padre (um contraste também de découpage, com os planos aproximados até então frequentes a serem durante largos minutos postos de parte em favor de um plano-sequência que enquadra de longe os dois interlocutores, sem campo-contracampo). Aí se vêem todas as qualidades de dialoguista de Walsh: a velocidade, o humor, a torrente de palavras, a rememoração que assinala um trauma sem por isso reduzir tudo à psicologia. Uma ilha de teatro no meio do cinema? Não, no silêncio já havia a marca de Walsh, tal como isto não deixa de ser (óptimo) cinema. E será este diálogo tão walshiano assim? É afinal de um debate político que se trata, e não tinha, aparentemente, havido muito disso nas suas peças, habitadas por personagens preocupadas em contar incessantemente as suas pequenas histórias privadas que explicam a ausência de saída actual (é possível ler os seus textos como "prequelas" de peças de Beckett). Talvez aqui seja possível virar o jogo e (tal como o Pinter de Língua de Montanha ilumina o do Encarregado) começar com a ajuda de Hunger a fazer uma leitura política das peças de Enda Walsh.