Pinter é um daqueles escritores em quem é fácil apontar fases sem errar demasiado: há o teatro da ameaça (Feliz Aniversário), o da memória (Há Tanto Tempo) e o político (Língua de Montanha). Estabelecidos os períodos cronologicamente convém dar início à releitura e perceber o que havia já de político nas primeiras peças; ou como um aparente divertimento como O Amante se transfigura à luz das Traições. Por isso foi tão importante o ciclo que os Artistas Unidos dedicaram ao autor entre 2001 e 2003 (antes do Nobel!). E fazer modestamente parte desse trabalho (traduzindo, revendo, conversando, transcrevendo, editando) foi importante para mim. Foi com O Encarregado, por exemplo, que percebi como a tradução de teatro tem que ver com o espaço, não são só letras num ecrã ou num papel: "that" pode ser "isso" ou "aquilo", e para saber qual é preciso saber onde é que estão os actores. E Pinter é talvez o autor que melhor domina o seu ofício, tudo bate certo, os tempos, as deslocações, os adereços.
Por isto foi o único Nobel com que fiquei mesmo contente (Saramago who?). Em Junho de 2005, ainda antes do dito (mas já depois de eu sair dos AU), o espectáculo Conferência de Imprensa e Outras Aldrabices - com novos textos breves de autores como Enda Walsh, Jon Fosse, José Maria Vieira Mendes, Juan Mayorga, Spiro Scimone e Miguel Castro Caldas, entre outros, tendo por mote um sketch de Pinter - foi uma das mais fortes e originais homenagens que se fizeram ao autor, e isto pensando em termos internacionais. [Razão portanto para lembrar a forma infame como os resultados financeiros do espectáculo foram utilizados pelo Ministério da Cultura para demitir um director do Teatro Nacional.]
A verdade é que, como escreveu Jorge Silva Melo no Público, a influência de Pinter se faz sentir em muitos dos melhores dramaturgos que surgiram nas últimas décadas, de Sarah Kane a Scimone, Fosse e Crimp. E isso vai durar. A última prova que vi foi na ópera Outro Fim, de Pinho Vargas/Vieira Mendes. A didascália inicial diz "Talvez três espaços que se possam ver em simultâneo. Casa de Irmão e Cunhada, casa de Mulher e Mãe, e entre estes dois o café onde as restantes cenas acontecem." Como não ver neste espaço tripartido, que concilia público e privado, uma reminiscência daquilo que Pinter propõe para A Colecção, com uma cabine telefónica ladeada pelas casas de Harry e James? A crítica de Cristina Fernandes a Outro Fim, ao sugerir um arranjo "em patamares", passa ao lado de uma ligação (inconsciente?) que, na minha memória, as cenografias dos espectáculos de Artur Ramos e André e. Teodósio só vêm reforçar. Que maior curto-circuito no teatro português poderíamos imaginar? É a Pinter que temos de agradecer.
terça-feira, 30 de dezembro de 2008
Pinter 1
O excerto abaixo é aquele de que me lembro logo quando penso na peça que traduzi para o espectáculo dos Artistas Unidos e para a edição da Relógio d'Água. Talvez porque põe o problema do título do texto, uma das dificuldades com que um tradutor de Pinter muitas vezes se confronta. Como transpor The Dumb-Waiter, ou Old Times, ou Ashes to Ashes? The Caretaker já foi O Porteiro em português (e não está errado, apesar de em inglês também haver "porter" e "doorman"), mas é Le Gardien em francês, El Cuidador em espanhol, no Brasil O Zelador (foi a minha primeira hipótese) - tudo substantivos que denotam uma função mas a que se associa ainda um verbo que é importante para peça (guardar, cuidar, zelar: "take care"), e isso "porteiro" não dá. A vantagem de "encarregado" está precisamente neste excerto: é um termo flexível (permite o verbo) e vago (encarregado de quê?), como vaga é a proposta de emprego que primeiro Aston e depois Mick fazem a Davies. É muito português, um cargo tão importante na aparência quanto vazio. (Quem pensou nele primeiro? Já não me lembro.)
Esse vazio é o que mais se vê nesta troca. Há três das famosas "pausas de Pinter", mas são muitas mais as hesitações, os becos sem saída. A linguagem revela-se como coisa sem fundo, sem referente, no exacto momento em que se diz "é aí que eu quero chegar" (ou "exactamente", ou "tá-me a compreender"). Tudo é fórmula, automatismo, e a compensação disso através de termos extremamente concretos (campainhas de latão, uma vassoura) só contribui para reforçar o sem-sentido (e o humor). Não há aqui o clima de ameaça que faz a assinatura de Pinter, mas isto também é pinteriano: a angústia perante o lixo abissal da linguagem.
Tudo isto é tão palpável que dói, na cena tal como a filmou Clive Donner em 1963. No YouTube só encontrei outro excerto, com os geniais Alan Bates e Donald Pleasence (e aí sim, temos o Pinter da ameaça em toda a sua glória, tão cómico quanto inquietante). Mas Robert Shaw, que faz de Aston e portanto não se vê aqui, rouba o filme. (É uma peça de actores: dependendo do elenco, torna-se muito facilmente a peça de Mick, ou a de Aston, ou a de Davies).
Esse vazio é o que mais se vê nesta troca. Há três das famosas "pausas de Pinter", mas são muitas mais as hesitações, os becos sem saída. A linguagem revela-se como coisa sem fundo, sem referente, no exacto momento em que se diz "é aí que eu quero chegar" (ou "exactamente", ou "tá-me a compreender"). Tudo é fórmula, automatismo, e a compensação disso através de termos extremamente concretos (campainhas de latão, uma vassoura) só contribui para reforçar o sem-sentido (e o humor). Não há aqui o clima de ameaça que faz a assinatura de Pinter, mas isto também é pinteriano: a angústia perante o lixo abissal da linguagem.
Tudo isto é tão palpável que dói, na cena tal como a filmou Clive Donner em 1963. No YouTube só encontrei outro excerto, com os geniais Alan Bates e Donald Pleasence (e aí sim, temos o Pinter da ameaça em toda a sua glória, tão cómico quanto inquietante). Mas Robert Shaw, que faz de Aston e portanto não se vê aqui, rouba o filme. (É uma peça de actores: dependendo do elenco, torna-se muito facilmente a peça de Mick, ou a de Aston, ou a de Davies).
sexta-feira, 26 de dezembro de 2008
É aí que eu quero chegar
Aston Você podia ser… o encarregado disto, se quisesse.Harold Pinter, O Encarregado (The Caretaker)
Davies O quê?
Aston Podia… tomar conta do sítio, se quisesse… sabe, as escadas e o patamar, os degraus da entrada, ficar de olho nisso. Arear as campainhas.
Davies Campainhas?
Aston Vou colocar algumas, lá em baixo, junto à porta da rua. Latão.
Davies Encarregado, hã?
Aston Sim.
Davies Bom, eu… eu nunca me encarreguei assim dum sítio, sabe… quero eu dizer… nunca… o que eu quero dizer é que… inda nunca fui encarregado.
Pausa.
Aston O que é que acha de ser, então?
Davies Bom, admito… Bem, ia ter de saber… sabe…
Aston Que tipo de…
Davies Pois, que tipo de… sabe…
Pausa.
Aston Bom, quer dizer…
Davies Quer dizer, ia ter de… ia ter de…
Aston Bom, eu podia dizer-lhe…
Davies É… é isso… percebe… tá-me a compreender?
Aston Quando chegar a altura…
Davies Quer dizer, é aí que eu quero chegar, percebe…
Aston Mais ou menos exactamente o que é que…
Davies Percebe, o que eu quero dizer… onde eu quero chegar é… quer dizer, que tipo de tarefas…
Pausa.
Aston Bom, há coisas como as escadas… e as… as campainhas…
Davies Mas ia ser coisa para… não ia… ia ser coisa para uma vassoura… não é?
domingo, 7 de dezembro de 2008
Walshómetro
Lido o que se diz sobre Hunger no Ípsilon e no Actual deste fim-de-semana (onde se destacam os belos textos de Luís Miguel Oliveira e de Óscar Faria) podem-se contabilizar exactamente zero referências ao contributo do co-argumentista Enda Walsh - ainda bem, de contrário lá se ia a minha teoria. Quem chega mais perto, guinando no último cruzamento possível, é Óscar Faria, que chama a atenção para um desejo impossível de McQueen: ter Beckett como argumentista. A verdade é que entre os vivos, e na categoria "dramaturgo irlandês", não lhe podia ter saído na rifa ninguém melhor que Enda Walsh (é aliás curiosa a vontade de trabalhar com um dramaturgo e não com um argumentista).
Quase todos os textos reparam e bem na cena da conversa entre Sands e o padre. Mas vale talvez a pena corrigir o seguinte: embora só tenha visto o filme uma vez, posso garantir que, ao contrário do que escreve José Marmeleira no Ípsilon, essa conversa não é "filmada num único take de 20 minutos". Há de facto um longo plano fixo de conjunto, mas a partir de certa altura (julgo que quando Sands começa a contar a história de infância com o potro moribundo) a découpage passa a ser feita em campo-contracampo, com planos aliás bastante apertados. Porque é que isto é importante? Acho que há qualquer coisa de pragmatismo inglês nesta procura de "sujar" com um pouco de bom-senso uma decisão formal arriscada: quando a psicologia exige, o que é que pode ser melhor que um grande-plano?
Quase todos os textos reparam e bem na cena da conversa entre Sands e o padre. Mas vale talvez a pena corrigir o seguinte: embora só tenha visto o filme uma vez, posso garantir que, ao contrário do que escreve José Marmeleira no Ípsilon, essa conversa não é "filmada num único take de 20 minutos". Há de facto um longo plano fixo de conjunto, mas a partir de certa altura (julgo que quando Sands começa a contar a história de infância com o potro moribundo) a découpage passa a ser feita em campo-contracampo, com planos aliás bastante apertados. Porque é que isto é importante? Acho que há qualquer coisa de pragmatismo inglês nesta procura de "sujar" com um pouco de bom-senso uma decisão formal arriscada: quando a psicologia exige, o que é que pode ser melhor que um grande-plano?
quinta-feira, 4 de dezembro de 2008
Um blog sempre em cima do acontecimento
Não fazia ideia que Hunger ia estrear agora, o meu objectivo era escrever com imenso atraso um post que estava pensado desde os Docs. Que procrastinar pode ser uma forma de antecipação, eis uma lição que espero não levar demasiado a sério. O que importa é que assim somos mais a ver e a falar sobre o filme. É ver como o Luís ilumina a conversa entre Sands e o padre ao lê-la à luz do prazer - o prazer do tabaco, mas já agora também o da conversa humana, franca, irónica e combativa, num filme onde o verdadeiro adversário é uma voz (a de Thatcher) que não tem corpo - e Sands ganha ao perder o seu.
Quando disse que os críticos tinham omitido o Enda Walsh não estava só a pensar na importância do argumento, embora ache que esse seja um dos pontos fortes do filme: o modo por exemplo como esse plano fixo da conversa divide estruturalmente o filme entre a abjecção palpável do "dirty protest" e a abstracção a tender para o incorpóreo da greve da fome; o modo como só chegamos a Bobby Sands em plena e brutal acção, depois de acompanhar primeiro um homem que mergulha as mãos no lavatório e depois um prisioneiro recém-chegado, numa gestão da informação (isto é, da narrativa) que espreme tudo o que pode de cada pormenor, mostrando sem dizer, fazendo fé na curiosidade do espectador. Sim, não é, na sua rarefacção, um filme "sobre", mas não deixa por isso de ser menos político.
O que me pareceu mais digno de nota foi detectar os efeitos da assinatura de Walsh para lá do argumento: a materialidade táctil, a clausura como destino voluntário. Não para pôr em causa a autoria/autoridade de McQueen, mas para generalizar um pouco a política dos autores - nada de muito novo, mas talvez importante neste caso. E já agora: não terá o actor que interpreta Bobby Sands, Michael Fassbender, algo a reivindicar em matéria de direitos de autor, ele próprio dono do seu emagrecimento, body artist, "artista da fome"? Suspeito que estamos aqui além (ou aquém) do Method Acting.
Quando disse que os críticos tinham omitido o Enda Walsh não estava só a pensar na importância do argumento, embora ache que esse seja um dos pontos fortes do filme: o modo por exemplo como esse plano fixo da conversa divide estruturalmente o filme entre a abjecção palpável do "dirty protest" e a abstracção a tender para o incorpóreo da greve da fome; o modo como só chegamos a Bobby Sands em plena e brutal acção, depois de acompanhar primeiro um homem que mergulha as mãos no lavatório e depois um prisioneiro recém-chegado, numa gestão da informação (isto é, da narrativa) que espreme tudo o que pode de cada pormenor, mostrando sem dizer, fazendo fé na curiosidade do espectador. Sim, não é, na sua rarefacção, um filme "sobre", mas não deixa por isso de ser menos político.
O que me pareceu mais digno de nota foi detectar os efeitos da assinatura de Walsh para lá do argumento: a materialidade táctil, a clausura como destino voluntário. Não para pôr em causa a autoria/autoridade de McQueen, mas para generalizar um pouco a política dos autores - nada de muito novo, mas talvez importante neste caso. E já agora: não terá o actor que interpreta Bobby Sands, Michael Fassbender, algo a reivindicar em matéria de direitos de autor, ele próprio dono do seu emagrecimento, body artist, "artista da fome"? Suspeito que estamos aqui além (ou aquém) do Method Acting.
Mon beau souci
Sem o dvd à mão (e com o natal a aproximar-se talvez valha a pena deixar aqui a indicação subtil) nem pude confirmar se o último plano de Ne touchez pas la hache era aquele que eu pensava. O corte abrupto (à machadada) parece estar ali para não dar a Montriveau a paz da contemplação - nem a nós. Gosto muito que num cinema (o de Rivette) onde o que normalmente se preza é a arte da mise en scène tenhas destacado um gesto de montagem.
Faz-me lembrar uma frase do Straub chegada há uns tempos por mail (lembras-te, João? acho que, malcriado, nem te respondi...) e que agora reencontrei num texto do Rosenbaum. E vai mesmo assim em inglês, que não lhe conheço a circunstância: “A lot of people think that Eisenstein is the greatest editor, because he has some theories about it, but this is not true. Chaplin was greater, I think, in editing, only it is not so obvious. Chaplin was more precise than Eisenstein, and the man after Chaplin who is the most precise is surely Rivette.” Acho que percebo a subversão implícita: Chaplin em vez de Eisenstein, e Rivette em vez de... Godard, claro. Chamar a atenção para a montagem em Rivette (para além de fazer justiça a outra pessoa chamada Lubtchansky, a montadora Nicole) é pensar na colisão do heterogéneo nos seus filmes: as sequências em 16mm e 35mm em L'Amour Fou; os instantâneos da versão longa que interrompem Out 1: Spectre; as cenas dentro e fora da casa parada no tempo em Céline et Julie; as sessões de pose e o seu exterior em La Belle Noiseuse; o teatro e a vida em Amour Fou, La Bande des quatre, Va Savoir... Em cada um dos filmes é do choque entre as duas séries paralelas de imagens que nasce a duração. E muitas vezes as versões curtas, sacrificando a heterogeneidade, parecem mais longas.
Mas isto faz pouco para explicar porque é que perdemos o fôlego no mar daquele último segundo.
Faz-me lembrar uma frase do Straub chegada há uns tempos por mail (lembras-te, João? acho que, malcriado, nem te respondi...) e que agora reencontrei num texto do Rosenbaum. E vai mesmo assim em inglês, que não lhe conheço a circunstância: “A lot of people think that Eisenstein is the greatest editor, because he has some theories about it, but this is not true. Chaplin was greater, I think, in editing, only it is not so obvious. Chaplin was more precise than Eisenstein, and the man after Chaplin who is the most precise is surely Rivette.” Acho que percebo a subversão implícita: Chaplin em vez de Eisenstein, e Rivette em vez de... Godard, claro. Chamar a atenção para a montagem em Rivette (para além de fazer justiça a outra pessoa chamada Lubtchansky, a montadora Nicole) é pensar na colisão do heterogéneo nos seus filmes: as sequências em 16mm e 35mm em L'Amour Fou; os instantâneos da versão longa que interrompem Out 1: Spectre; as cenas dentro e fora da casa parada no tempo em Céline et Julie; as sessões de pose e o seu exterior em La Belle Noiseuse; o teatro e a vida em Amour Fou, La Bande des quatre, Va Savoir... Em cada um dos filmes é do choque entre as duas séries paralelas de imagens que nasce a duração. E muitas vezes as versões curtas, sacrificando a heterogeneidade, parecem mais longas.
Mas isto faz pouco para explicar porque é que perdemos o fôlego no mar daquele último segundo.
quarta-feira, 3 de dezembro de 2008
Política dos Autores
"Imagino que vocês se estejam nas tintas para o teatro. Nunca lá vão?" Quem pergunta é Louis Garrel, entrevistado nos Cahiers du Cinéma de Julho-Agosto. Resposta dos entrevistadores: "Pouco, infelizmente."
Vem isto a propósito de Hunger de Steve McQueen, sobre a greve de fome de Bobby Sands. Nos Cahiers de Novembro, o filme é lido, com toda a legitimidade, a partir das obras anteriores do artista - em vídeo ou em película, mas destinadas à galeria e não às salas comerciais de cinema. Hunger é o seu primeiro filme para esse espaço de apresentação, e a diferença (di-lo o próprio) é que teve de ter em conta os requisitos da narrativa. Não deixa por esta mesma razão de ser estranho que passe sem menção alguma o co-argumentista do filme, Enda Walsh. Por cá, no artigo do Ípsilon que destacava com justiça o filme como um dos pontos altos do DocLisboa, citava-se o nome de Walsh, mas sem sequer referir a sua outra "ocupação", e as peças suas que os Artistas Unidos já traduziram e encenaram. É que Walsh é o mais importante dramaturgo irlandês contemporâneo, bem mais interessante que Connor McPherson, Martin McDonagh ou Mark O'Rowe. E se formos capazes de por um momento olhar para os filmes sem os óculos dogmáticos da Política dos Autores (só por um momento, que são óculos de ver ao longe e de ver ao perto), ou, dito de outro modo, se formos mais ao teatro, talvez seja possível pensar Hunger também à luz da obra de Enda Walsh.
Algumas pistas:
1. McQueen fala muito da qualidade táctil das suas imagens, a materialidade que faz com que ver o filme seja uma experiência dos sentidos que ultrapassa o audiovisual. Mas não haverá algo dessa qualidade ("visceral", não é assim que se costuma dizer?) na linguagem de Walsh? Compare-se o retrato que o filme faz do "Dirty Protest" (as paredes das celas cobertas de excrementos, os prisioneiros nus por não aceitarem um uniforme que os tornaria iguais aos presos de delito comum) com esta passagem de Acamarrados (Bedbound):
E depois não senti chão debaixo de mim. Como o cão nos desenhos animados do Bip-Bip tentei correr no ar. Até foi mais ou menos divertido até ter caído. E caí num grande buraco. E bem até à cintura estava coberta de merda. Deixei rapidamente de tentar apanhar ar fresco e inspirei o ar de merda. Vomitei um bocadinho. Vomitei as colas que tinha bebido no autocarro. Limpei a boca do vomitado com uma mão coberta de merda. Cuspi a merda e comecei a subir uma escadinha que saía do buraco de cimento. E nem sequer chorei. E esta é a história do dia em que apanhei poliomielite.(Trad. Joana Frazão)
2. São várias as peças de Enda Walsh (Acamarrados, The Walworth Farce, The New Electric Ballroom) onde a situação das personagens é a de uma clausura auto-imposta. Para além de quase todo o filme se passar numa prisão, não será possível ler a greve de fome de Sands como um exemplo extremo desse fechamento ao mundo, o próprio corpo um ermitério que recusa os alimentos, as coisas exteriores?
3. O filme insiste no silêncio entre os prisioneiros. É esse aliás um dos poucos reparos que quem passou pela prisão de Long Kesh (The Maze) faz a Hunger, sublinhando a camaradagem e o incitamento constante à resistência. Mas essa ausência de palavras, subtituídas pelos golpes dos guardas, existe para pôr em evidência a longa conversa entre Sands e o padre (um contraste também de découpage, com os planos aproximados até então frequentes a serem durante largos minutos postos de parte em favor de um plano-sequência que enquadra de longe os dois interlocutores, sem campo-contracampo). Aí se vêem todas as qualidades de dialoguista de Walsh: a velocidade, o humor, a torrente de palavras, a rememoração que assinala um trauma sem por isso reduzir tudo à psicologia. Uma ilha de teatro no meio do cinema? Não, no silêncio já havia a marca de Walsh, tal como isto não deixa de ser (óptimo) cinema. E será este diálogo tão walshiano assim? É afinal de um debate político que se trata, e não tinha, aparentemente, havido muito disso nas suas peças, habitadas por personagens preocupadas em contar incessantemente as suas pequenas histórias privadas que explicam a ausência de saída actual (é possível ler os seus textos como "prequelas" de peças de Beckett). Talvez aqui seja possível virar o jogo e (tal como o Pinter de Língua de Montanha ilumina o do Encarregado) começar com a ajuda de Hunger a fazer uma leitura política das peças de Enda Walsh.
quarta-feira, 5 de novembro de 2008
Prop 8
Numa noite extraordinária, a péssima notícia foi a passagem da Proposition 8 na Califórnia, banindo os casamentos entre pessoas do mesmo sexo que, meses antes, tinham sido aprovados. Há mesmo qualquer coisa de trágico na possibilidade de o aumento da participação eleitoral, esmagadoramente pró-Obama, ter contribuído para este desfecho. E parece-me que o próprio Obama, embora tenha dito que votaria "Não", tem aqui responsabilidades, dada a sua posição contra os casamentos e pelas uniões civis homossexuais.
O que não percebo é uma frase como esta (em stereo) de Miguel Vale de Almeida: "Infelizmente pouco indica que a igualdade sexual seja uma das suas [de Obama] causas estruturantes, pelo menos por comparação com a sua oponente nas primárias." Não é caso único, mesmo em Portugal: Hillary foi bem sucedida na criação de uma imagem resolutamente pró-LGBT, embora tenha exactamente a mesma posição que Obama na questão do casamento e esteja ligada por afinidade a duas leis discriminatórias que Bill Clinton aprovou, o Don't Ask, Don't Tell e o Defense of Marriage Act (ambas, salvo erro, contestadas por Obama e não por Hillary). Se calhar tenho andado a ler demasiado Andrew Sullivan, mas sempre me pareceu que Obama era apesar de tudo o candidato mais pró-gay - basta pensar no discurso de ontem. É que as palavras contam.
O que não percebo é uma frase como esta (em stereo) de Miguel Vale de Almeida: "Infelizmente pouco indica que a igualdade sexual seja uma das suas [de Obama] causas estruturantes, pelo menos por comparação com a sua oponente nas primárias." Não é caso único, mesmo em Portugal: Hillary foi bem sucedida na criação de uma imagem resolutamente pró-LGBT, embora tenha exactamente a mesma posição que Obama na questão do casamento e esteja ligada por afinidade a duas leis discriminatórias que Bill Clinton aprovou, o Don't Ask, Don't Tell e o Defense of Marriage Act (ambas, salvo erro, contestadas por Obama e não por Hillary). Se calhar tenho andado a ler demasiado Andrew Sullivan, mas sempre me pareceu que Obama era apesar de tudo o candidato mais pró-gay - basta pensar no discurso de ontem. É que as palavras contam.
segunda-feira, 3 de novembro de 2008
Lipstick
527, 538, earmarks, pork-barrel, Roe v. Wade, litmus test, all of the above, beltway, drink the Kool-Aid, SCOTUS, swift-boat... Há na política americana todo um vocabulário que é preciso dominar, um jargão para iniciados feito de siglas, abreviaturas, reminiscências de campanhas passadas, metonímias, uma panóplia de que fazem parte todas as expressões sistematicamente mal traduzidas pelas legendas do West Wing. Nesta eleição, para além de se terem usado todas estas, houve algumas que cristalizaram à sua volta as posições em confronto, ganhando uma materialidade que as destaca da indiferenciação linguística: coisas aparentemente banais como to cling, bitter, preconditions ou o demonstrativo that one, coloquialismos como doggone, slogans como Yes We Can e Drill, Baby, Drill, personagens pitorescas como Joe Six-Pack e Joe the Plumber - e uma das mais curiosas, lipstick.
No discurso à convenção republicana, piscando o olho e cerrando o maxilar, Sarah Palin explicou que a diferença entre uma hockey mom (ela própria) e um pit bull era o bâton. E Obama, falando das políticas falhadas de Bush umas semanas depois, dizia que se podia pôr bâton num porco que não deixava por isso de ser um porco. Aberto este jardim zoológico, que podemos expandir se traduzirmos hockey mom por mãe-galinha, a campanha de McCain acusou Obama de sexismo, por ter chamado porca a Sarah Palin (com o argumento sherlock-holmesiano de que é a única candidata que usa bâton). Sentiu-se o desespero que havia em desencantar o tema do machismo, para atrair apoiantes de Hillary. Embora seja difícil perceber como é que alguém que se auto-define como um pit bull se pode sentir ofendido se lhe chamarem porco (mais uma contribuição: na equipa de básquete do liceu, Palin era conhecida como Barracuda), se quisermos levar a discussão a sério vemos que o que está em causa são as propriedades transfiguradoras do bâton: para Palin este funciona como o beijo da princesa que muda o sapo em príncipe, uma espécie de elixir mágico que opera a transformação de um cão de raça numa rainha dos subúrbios; já Obama (cá está o seu materialismo, certamente socialista) parece chamar os bois pelos nomes, o bâton deixa de funcionar como catalisador metafórico. Obama consegue matar a metáfora mostrando a sua semelhança com uma expressão idiomática imediatamente reconhecível (lipstick on a pig), tornando inofensivo o mais raivoso cão tropológico. Um automatismo da linguagem serve de antídoto e impede a metamorfose pela maquilhagem. Para além disso é uma boa linha de defesa contra a paranóia da campanha de McCain: como pode esta inócua expressão que todos conhecemos, e que o próprio John "straight talk" McCain utilizou, ser uma alusão à anedota do pit bull? Miragens, sobreinterpretações.
Mas numa entrevista com David Letterman, resguardado pelo salvo-conduto do late-night, Obama arriscou um pouco mais: se ele estivesse a falar de Sarah Palin, que não estava, então o porco seria não a Palin mas as políticas falhadas de Bush, e Sarah o bâton que as não consegue disfarçar. Esta sofisticação e agilidade retóricas, onde uma dupla e muito mais criativa metáfora (ironicamente negada e blindada por uma expressão idiomática) mina o funcionamento da metáfora adversária, são uma demonstração inequívoca da superioridade de Obama face à equipa de McCain, que queria fazer passar cosmética por magia. O grande orador serve-se do straight talk para desmontar a oratória dos straight talkers. Quem é que não havia de querer um presidente assim? GObama!
No discurso à convenção republicana, piscando o olho e cerrando o maxilar, Sarah Palin explicou que a diferença entre uma hockey mom (ela própria) e um pit bull era o bâton. E Obama, falando das políticas falhadas de Bush umas semanas depois, dizia que se podia pôr bâton num porco que não deixava por isso de ser um porco. Aberto este jardim zoológico, que podemos expandir se traduzirmos hockey mom por mãe-galinha, a campanha de McCain acusou Obama de sexismo, por ter chamado porca a Sarah Palin (com o argumento sherlock-holmesiano de que é a única candidata que usa bâton). Sentiu-se o desespero que havia em desencantar o tema do machismo, para atrair apoiantes de Hillary. Embora seja difícil perceber como é que alguém que se auto-define como um pit bull se pode sentir ofendido se lhe chamarem porco (mais uma contribuição: na equipa de básquete do liceu, Palin era conhecida como Barracuda), se quisermos levar a discussão a sério vemos que o que está em causa são as propriedades transfiguradoras do bâton: para Palin este funciona como o beijo da princesa que muda o sapo em príncipe, uma espécie de elixir mágico que opera a transformação de um cão de raça numa rainha dos subúrbios; já Obama (cá está o seu materialismo, certamente socialista) parece chamar os bois pelos nomes, o bâton deixa de funcionar como catalisador metafórico. Obama consegue matar a metáfora mostrando a sua semelhança com uma expressão idiomática imediatamente reconhecível (lipstick on a pig), tornando inofensivo o mais raivoso cão tropológico. Um automatismo da linguagem serve de antídoto e impede a metamorfose pela maquilhagem. Para além disso é uma boa linha de defesa contra a paranóia da campanha de McCain: como pode esta inócua expressão que todos conhecemos, e que o próprio John "straight talk" McCain utilizou, ser uma alusão à anedota do pit bull? Miragens, sobreinterpretações.
Mas numa entrevista com David Letterman, resguardado pelo salvo-conduto do late-night, Obama arriscou um pouco mais: se ele estivesse a falar de Sarah Palin, que não estava, então o porco seria não a Palin mas as políticas falhadas de Bush, e Sarah o bâton que as não consegue disfarçar. Esta sofisticação e agilidade retóricas, onde uma dupla e muito mais criativa metáfora (ironicamente negada e blindada por uma expressão idiomática) mina o funcionamento da metáfora adversária, são uma demonstração inequívoca da superioridade de Obama face à equipa de McCain, que queria fazer passar cosmética por magia. O grande orador serve-se do straight talk para desmontar a oratória dos straight talkers. Quem é que não havia de querer um presidente assim? GObama!
terça-feira, 30 de setembro de 2008
Inserts e passing-shots
Pergunto-me mesmo se os anos oitenta, cinematograficamente tão ocos, não tiveram como verdadeiro cinema e como heróis sedutores os Borg, Connors, McEnroe e Lendl, os únicos que souberam destilar o tempo e que deram lições de ver a uma geração inteira. Fiquei sempre surpreendido quando amigos meus ficavam surpreendidos com a minha capacidade de escrever sobre o ténis, como se lhes quisesse mal por não compreenderem que se trata absolutamente da mesma coisa que o cinema, ao menos o velho cinema, o da mise en scène, da topografia. Não era preciso empurrarem-me muito para que encontrasse passing-shots em Fritz Lang e inserts em Miroslav Mecir.Serge Daney, Persévérance
domingo, 28 de setembro de 2008
Sanduíche 2
Outra:
L'Analyse des films: le champ aveugle le fantôme de l'opéra; devant la recrudescence des vols de sac à main, l'homme ordinaire du cinéma voyage au bout de la nuit.
sábado, 20 de setembro de 2008
Descrever
Aprendia-se na escola a distinção entre a narração ou "momentos de avanço", aqueles em que aconteciam e se faziam coisas, e a descrição ou "momentos de pausa", onde a acção parava e ficávamos a olhar para a paisagem ou para o interior de uma sala. Era fácil de distinguir, havia até aqueles que ao ler Os Maias se gabavam de saltar as descrições, ou outros como eu que ao ler o Cão dos Baskervilles as sofriam com maior ou menor esforço e sacrifício e chegavam ao fim com uma leve sensação de conquista - precisamente aquelas descrições de que fala Ruth Rendell com admiração no artigo que o Zé Mário linkou.
Claro que mais tarde se percebe que as coisas não são assim tão simples, isto sem pôr em causa que elas existem - se não existissem não se podiam saltar. Porque num livro tudo significa (nada está por acaso), pode-se olhar para as descrições como a continuação da narração por outros meios. Quando, no início do conto de Poe, se descreve a fachada da Casa de Usher, já se está a contar a história. E a inversa também é verdadeira: uma acção não é transparente, é preciso seleccionar, escolher para onde olhar, traduzi-la ou inventá-la usando umas palavras e não outras. A escrita é uma maneira de representar - dito de outro modo, escrever é descrever. É por isso que uma colectânea de críticas literárias de Pasolini se chama Descrições de descrições.
Tudo isto tem a ver com dois escritores que, se não fossem os blogues, provavelmente teria levado muito mais tempo a descobrir - a chatice é isto acontecer quando morrem, mas isso é outra conversa. Foi graças a este texto do Rui Tavares que ouvi pela primeira vez falar de Sebald, numa altura em que, julgo, ainda não havia nenhum livro seu editado em Portugal. E agora, para minha vergonha, confesso publicamente que não fazia ideia de quem era David Foster Wallace antes de ler isto (logo adivinhando que o Rogério o conheceria de gingeira).
Voltando às descrições de coisas a acontecerem ou a fazerem-se, talvez ali em cima me tenha apressado: dei a entender que antes da escrita há algo que já lá estava, uma realidade prévia à linguagem. Foi por facilidade. Mas é uma facilidade que é um efeito da própria escrita, ela cria uma ilusão (de óptica) que nos faz supor um mundo onde só há palavras. Nalguns casos, aparentemente mais simples, as coisas estavam mesmo lá - como no cinema, diz-nos Bazin ao teorizar-lhe a ontologia. Ou numa reportagem televisiva, ou uma transmissão desportiva em directo. O que esteve (ou está) ali, de carne e osso, passa a estar aqui, no ecrã, representado. E há então uma operação possível, singela no seu artesanato (não é a arte de criar mundos) que consiste em traduzir essas imagens em palavras: descrever as descrições. Não há nada mais difícil. Quando isto é feito pelos melhores, este encadear de frases objectivas, instrumentais, quase só nomes e verbos e poucos adjectivos, tem qualquer coisa de jubilatório. É isso que se sente ao ler a descrição feita por Rivette de Peaux de Vaches, que há tempos transcrevi aqui. E é isso que se sente ao ler como David Foster Wallace descreve uma jogada entre Federer e Agassi, no excerto judiciosamente postado pelo Zé Mário. Uma modesta alegria. Não vi nem a cena nem a jogada: mas li-as. Ténis e cinema? É melhor parar por aqui, antes de ir buscar o Serge Daney à estante.
Claro que mais tarde se percebe que as coisas não são assim tão simples, isto sem pôr em causa que elas existem - se não existissem não se podiam saltar. Porque num livro tudo significa (nada está por acaso), pode-se olhar para as descrições como a continuação da narração por outros meios. Quando, no início do conto de Poe, se descreve a fachada da Casa de Usher, já se está a contar a história. E a inversa também é verdadeira: uma acção não é transparente, é preciso seleccionar, escolher para onde olhar, traduzi-la ou inventá-la usando umas palavras e não outras. A escrita é uma maneira de representar - dito de outro modo, escrever é descrever. É por isso que uma colectânea de críticas literárias de Pasolini se chama Descrições de descrições.
Tudo isto tem a ver com dois escritores que, se não fossem os blogues, provavelmente teria levado muito mais tempo a descobrir - a chatice é isto acontecer quando morrem, mas isso é outra conversa. Foi graças a este texto do Rui Tavares que ouvi pela primeira vez falar de Sebald, numa altura em que, julgo, ainda não havia nenhum livro seu editado em Portugal. E agora, para minha vergonha, confesso publicamente que não fazia ideia de quem era David Foster Wallace antes de ler isto (logo adivinhando que o Rogério o conheceria de gingeira).
Voltando às descrições de coisas a acontecerem ou a fazerem-se, talvez ali em cima me tenha apressado: dei a entender que antes da escrita há algo que já lá estava, uma realidade prévia à linguagem. Foi por facilidade. Mas é uma facilidade que é um efeito da própria escrita, ela cria uma ilusão (de óptica) que nos faz supor um mundo onde só há palavras. Nalguns casos, aparentemente mais simples, as coisas estavam mesmo lá - como no cinema, diz-nos Bazin ao teorizar-lhe a ontologia. Ou numa reportagem televisiva, ou uma transmissão desportiva em directo. O que esteve (ou está) ali, de carne e osso, passa a estar aqui, no ecrã, representado. E há então uma operação possível, singela no seu artesanato (não é a arte de criar mundos) que consiste em traduzir essas imagens em palavras: descrever as descrições. Não há nada mais difícil. Quando isto é feito pelos melhores, este encadear de frases objectivas, instrumentais, quase só nomes e verbos e poucos adjectivos, tem qualquer coisa de jubilatório. É isso que se sente ao ler a descrição feita por Rivette de Peaux de Vaches, que há tempos transcrevi aqui. E é isso que se sente ao ler como David Foster Wallace descreve uma jogada entre Federer e Agassi, no excerto judiciosamente postado pelo Zé Mário. Uma modesta alegria. Não vi nem a cena nem a jogada: mas li-as. Ténis e cinema? É melhor parar por aqui, antes de ir buscar o Serge Daney à estante.
Goldoni
Carlo Goldoni
Peças Escolhidas I
Livros Cotovia, 2008,
trad. de Alessandra Balsamo, Jorge Silva Melo e José Colaço Barreiros,
288 págs.
Digressão, tradução/adaptação, produção: este primeiro de três volumes do teatro escolhido de Goldoni tem na diversidade de proveniência das traduções um gráfico expressivo da presença do dramaturgo em Portugal. O Servidor de dois amos parte da legendagem do espectáculo de Strehler que esteve em Almada em 1999 (eco das companhias italianas que no séc. XVIII trouxeram as suas peças na bagagem); A Estalajadeira, que era para ter sido o segundo espectáculo da Cornucópia, recupera a “riqueza teatral” de uma língua servindo-se de folhetos de cordel onde Goldoni foi amplamente traduzido “ao gosto português” (e tinha sido já publicada em 1973 na melhor colecção de teatro que por cá houve, a da Estampa/Seara Nova); finalmente, O Campiello é memória do espectáculo de 1997 da Malaposta em que o texto (perdendo o verso livre) foi estreado. As três peças permitem entrever como se fez a reforma teatral de Goldoni, da commedia dell’arte ao primeiro realismo burguês. Descontente com o resultado de produções feitas depois da estreia, Goldoni fixa em O Servidor de dois amos o que estava apenas esboçado, as improvisações dos primeiros actores, assinando-lhes a sentença de morte ao mesmo tempo que as faz perdurar. Perde-se o imprevisto da commedia, mas também a sua já excessiva codificação (o Teatro); ganha-se a possibilidade de abordar novas realidades (o Mundo), a “brisa nova” de que fala Silva Melo na introdução. A Estalajadeira faz isto mesmo: se a técnica é a da comédia (das mais perfeitas na sua relojoaria) há agora em cena ferros de engomar e chocolate quente, e a força de um papel feminino que a peça só de forma ambígua e convencional condena. Já o admirável Campiello, na rarefacção da sua intriga, tem por protagonista coral um bairro onde até a violência doméstica passa com a melancolia de um fim de festa.
[Expresso-Actual, 06.09.08]
Peças Escolhidas I
Livros Cotovia, 2008,
trad. de Alessandra Balsamo, Jorge Silva Melo e José Colaço Barreiros,
288 págs.
Digressão, tradução/adaptação, produção: este primeiro de três volumes do teatro escolhido de Goldoni tem na diversidade de proveniência das traduções um gráfico expressivo da presença do dramaturgo em Portugal. O Servidor de dois amos parte da legendagem do espectáculo de Strehler que esteve em Almada em 1999 (eco das companhias italianas que no séc. XVIII trouxeram as suas peças na bagagem); A Estalajadeira, que era para ter sido o segundo espectáculo da Cornucópia, recupera a “riqueza teatral” de uma língua servindo-se de folhetos de cordel onde Goldoni foi amplamente traduzido “ao gosto português” (e tinha sido já publicada em 1973 na melhor colecção de teatro que por cá houve, a da Estampa/Seara Nova); finalmente, O Campiello é memória do espectáculo de 1997 da Malaposta em que o texto (perdendo o verso livre) foi estreado. As três peças permitem entrever como se fez a reforma teatral de Goldoni, da commedia dell’arte ao primeiro realismo burguês. Descontente com o resultado de produções feitas depois da estreia, Goldoni fixa em O Servidor de dois amos o que estava apenas esboçado, as improvisações dos primeiros actores, assinando-lhes a sentença de morte ao mesmo tempo que as faz perdurar. Perde-se o imprevisto da commedia, mas também a sua já excessiva codificação (o Teatro); ganha-se a possibilidade de abordar novas realidades (o Mundo), a “brisa nova” de que fala Silva Melo na introdução. A Estalajadeira faz isto mesmo: se a técnica é a da comédia (das mais perfeitas na sua relojoaria) há agora em cena ferros de engomar e chocolate quente, e a força de um papel feminino que a peça só de forma ambígua e convencional condena. Já o admirável Campiello, na rarefacção da sua intriga, tem por protagonista coral um bairro onde até a violência doméstica passa com a melancolia de um fim de festa.
[Expresso-Actual, 06.09.08]
quinta-feira, 21 de agosto de 2008
Guilty as charged
"Uma curiosidade, certamente apelativa a corações fracos", disse o João Bonifácio d' O Cheiro da Índia na crítica que saiu no último Ípsilon.
Página 23
Basta ver a maneira que têm de dizer sim. Em vez de concordarem como nós levantando e baixando a cabeça, abanam-na um pouco como nós quando dizemos que não: mas a diferença do gesto é, apesar disso, enorme. O seu não que significa sim consiste num fazer ondular a cabeça (a sua cabeça morena e ondulada com a sua pobre pele negra, que é a cor mais bela que pode ter uma pele) com brandura, num gesto que é ao mesmo tempo doce – "Pobre de mim, digo que sim mas não sei se é possível" – e astuto – "Porque não?" –, amedrontado – "É tão difícil" – e ao mesmo tempo encantador: "Sou todo teu". A cabeça sobe e desce, como que levemente desprendida do pescoço, e os ombros, também eles, ondeiam um pouco, com um gesto de rapariga que vence o pudor, que se torna afectuosa. (…) A sua religião está nesse gesto.Pasolini, O cheiro da Índia
Enviados especiais
A mesma viagem, dois escritores italianos com pessoalíssimas visões que se completam sobre a irrealidade indiana
Pier Paolo Pasolini
O Cheiro da Índia
90 Graus, 2008,
trad. Miguel Serras Pereira,
89 págs.
Alberto Moravia
Uma Ideia da Índia
Tinta da China, 2008,
trad. Margarida Periquito,
142 págs.
No final de 1960, os escritores e amigos Moravia (acompanhado da mulher, Elsa Morante) e Pasolini são enviados por dois jornais concorrentes de Milão, o Corriere della Sera e Il Giorno, numa viagem de seis semanas à Índia, a pretexto do centenário do poeta Tagore. Cada um escreveu uma série de artigos, publicados em 61 e reunidos em livro em 62. Era um tempo em que o jornalismo podia ser feito por gente assim. Mas nem tudo são tristezas: foi para acontecimentos como a publicação quase simultânea dos dois volumes em Portugal que se inventou a expressão “feliz coincidência”.
Desenha-se um mundo em cada um destes livros. E quase meio século depois, com a população da Índia a ter mais de duplicado, o que menos importa é averiguar da veracidade dos relatos ou da justeza das teorias. Perdido o referente empírico, fica a representação da “experiência” (palavra que ambos usam), que selecciona, reorganiza, imagina, interpreta e se basta a si própria. São então inventadas, as Índias de Moravia e Pasolini. Mas têm pontos de contacto inevitáveis, razão de encantamento para o leitor que os descobre como quem surpreende noutro romance uma personagem que já conhecia: a monotonia da paisagem indiana; os chacais que ladram à noite junto da “rest house” em Chattarpur; o asceta que não agradece o cigarro oferecido em Khajurah; as piras funerárias em Benares onde os dois escritores se podem aquecer, como que entre amigos, a morte tão próxima e serena.
Claro que basta olhar para os títulos para distinguir as estratégias de Moravia e Pasolini: era difícil encontrar palavras mais antitéticas do que “cheiro” e “ideia”. De facto Moravia é mais teorizador, por vezes quase escolar e com bibliografia à mão, explicando o sistema de castas, as causas da pobreza, a filosofia religiosa ou a especificidade do colonialismo inglês, em capítulos bem arrumados. E a “experiência que quer ser exclusiva” de Pasolini é mais lírica e extremada, deambulatória e associativa. Permite-se confundir o touro Nandi do templo de Thanjavar com uma vaca, descartar-se (“Não sei bem o que é a religião indiana: leiam os artigos do meu maravilhoso companheiro de viagem, do Moravia”), ler na diagonal um livro cujo título não era bem aquele (“a um primeiro relance, apesar do meu mísero conhecimento do inglês, pareceu-me notável. Moravia leu-o depois e achou-o bom”). Mas na Introdução, o primeiro exemplo de que se socorre Moravia para explicar a religião (“a religião é a Índia e a Índia é a religião”) é precisamente o “cheiro adocicado, penetrante, fétido e nauseabundo, como o da sânie, de flores putrefactas ou de fruta podre, que se sente nas vielas de Benares”; e em Pasolini faz-se o percurso inverso, do particular para o geral: “É esse cheiro que, tornando-se pouco a pouco uma entidade física quase animada, parece interromper o curso normal da vida nos corpos dos indianos.” Moravia é capaz de encontrar no acidental o gesto que alegoriza o seu argumento, como, para figurar a simbiótica colonização inglesa, os braços enroscados do “jovem marinheiro quase negro” e da americana ruiva que quase caía ao mar. Ou de, num templo abandonado com uma estátua de Xiva vista à luz de uma lamparina, pressentir a alegoria onde o sentido escapa: “O contraste entre esta letargia nas trevas e a luz resplandecente do sol tropical sobre o mar em perpétuo movimento é tão forte que parece impossível que seja casual”. Estas (quase) dialécticas imagens “fazem quadro”, mesmo fugazes e contra um fundo irreal que “um vento mais forte poderia ir levando pouco a pouco”. Também em Pasolini esse fundo é instável, um inferno aquático de pobreza e fome: “De cada vez que na Índia deixamos alguém, temos a impressão de estar a deixar um moribundo prestes a afogar-se por entre os destroços de um naufrágio.” Só que aqui até as epifanias são movimento ondulante, música. É ler a descrição da “maneira de os indianos dizerem sim”, tão bela e comovente que vale o livro: é na página 23 e a “sua religião está nesse gesto”.
A freira e o intelectual
Como nota Carlos Vaz Marques no Prefácio a Moravia, nem Morante nem Pasolini são referidos ao longo de Uma Ideia da Índia (embora se possam adivinhar num “nós” frequente e camarada e raramente majestático). Pasolini, pelo contrário, refere os nomes dos companheiros de viagem e das personagens que encontra e que assim ganham um rosto. Se Moravia, o escritor famoso até na Índia (graças aos Penguin Books, diz Pasolini), concede um capítulo ao seu encontro com Nehru, o primeiro-ministro intelectual e obreiro da independência, em Pasolini (que não tem só elogios a fazer a Nehru) quem tem direito a um capítulo é Revi, rapaz de Cochim, “o único alegre” num país onde a alegria é substituída por doçura. É ainda nesse capítulo que se narra o encontro em Calcutá com uma “Irmã Teresa” que ainda não é Madre: “nas feições a bondade verdadeira, essa que é descrita por Proust na velha criada Françoise”…
[Expresso-Actual, 15.08.08]
Pier Paolo Pasolini
O Cheiro da Índia
90 Graus, 2008,
trad. Miguel Serras Pereira,
89 págs.
Alberto Moravia
Uma Ideia da Índia
Tinta da China, 2008,
trad. Margarida Periquito,
142 págs.
No final de 1960, os escritores e amigos Moravia (acompanhado da mulher, Elsa Morante) e Pasolini são enviados por dois jornais concorrentes de Milão, o Corriere della Sera e Il Giorno, numa viagem de seis semanas à Índia, a pretexto do centenário do poeta Tagore. Cada um escreveu uma série de artigos, publicados em 61 e reunidos em livro em 62. Era um tempo em que o jornalismo podia ser feito por gente assim. Mas nem tudo são tristezas: foi para acontecimentos como a publicação quase simultânea dos dois volumes em Portugal que se inventou a expressão “feliz coincidência”.
Desenha-se um mundo em cada um destes livros. E quase meio século depois, com a população da Índia a ter mais de duplicado, o que menos importa é averiguar da veracidade dos relatos ou da justeza das teorias. Perdido o referente empírico, fica a representação da “experiência” (palavra que ambos usam), que selecciona, reorganiza, imagina, interpreta e se basta a si própria. São então inventadas, as Índias de Moravia e Pasolini. Mas têm pontos de contacto inevitáveis, razão de encantamento para o leitor que os descobre como quem surpreende noutro romance uma personagem que já conhecia: a monotonia da paisagem indiana; os chacais que ladram à noite junto da “rest house” em Chattarpur; o asceta que não agradece o cigarro oferecido em Khajurah; as piras funerárias em Benares onde os dois escritores se podem aquecer, como que entre amigos, a morte tão próxima e serena.
Claro que basta olhar para os títulos para distinguir as estratégias de Moravia e Pasolini: era difícil encontrar palavras mais antitéticas do que “cheiro” e “ideia”. De facto Moravia é mais teorizador, por vezes quase escolar e com bibliografia à mão, explicando o sistema de castas, as causas da pobreza, a filosofia religiosa ou a especificidade do colonialismo inglês, em capítulos bem arrumados. E a “experiência que quer ser exclusiva” de Pasolini é mais lírica e extremada, deambulatória e associativa. Permite-se confundir o touro Nandi do templo de Thanjavar com uma vaca, descartar-se (“Não sei bem o que é a religião indiana: leiam os artigos do meu maravilhoso companheiro de viagem, do Moravia”), ler na diagonal um livro cujo título não era bem aquele (“a um primeiro relance, apesar do meu mísero conhecimento do inglês, pareceu-me notável. Moravia leu-o depois e achou-o bom”). Mas na Introdução, o primeiro exemplo de que se socorre Moravia para explicar a religião (“a religião é a Índia e a Índia é a religião”) é precisamente o “cheiro adocicado, penetrante, fétido e nauseabundo, como o da sânie, de flores putrefactas ou de fruta podre, que se sente nas vielas de Benares”; e em Pasolini faz-se o percurso inverso, do particular para o geral: “É esse cheiro que, tornando-se pouco a pouco uma entidade física quase animada, parece interromper o curso normal da vida nos corpos dos indianos.” Moravia é capaz de encontrar no acidental o gesto que alegoriza o seu argumento, como, para figurar a simbiótica colonização inglesa, os braços enroscados do “jovem marinheiro quase negro” e da americana ruiva que quase caía ao mar. Ou de, num templo abandonado com uma estátua de Xiva vista à luz de uma lamparina, pressentir a alegoria onde o sentido escapa: “O contraste entre esta letargia nas trevas e a luz resplandecente do sol tropical sobre o mar em perpétuo movimento é tão forte que parece impossível que seja casual”. Estas (quase) dialécticas imagens “fazem quadro”, mesmo fugazes e contra um fundo irreal que “um vento mais forte poderia ir levando pouco a pouco”. Também em Pasolini esse fundo é instável, um inferno aquático de pobreza e fome: “De cada vez que na Índia deixamos alguém, temos a impressão de estar a deixar um moribundo prestes a afogar-se por entre os destroços de um naufrágio.” Só que aqui até as epifanias são movimento ondulante, música. É ler a descrição da “maneira de os indianos dizerem sim”, tão bela e comovente que vale o livro: é na página 23 e a “sua religião está nesse gesto”.
A freira e o intelectual
Como nota Carlos Vaz Marques no Prefácio a Moravia, nem Morante nem Pasolini são referidos ao longo de Uma Ideia da Índia (embora se possam adivinhar num “nós” frequente e camarada e raramente majestático). Pasolini, pelo contrário, refere os nomes dos companheiros de viagem e das personagens que encontra e que assim ganham um rosto. Se Moravia, o escritor famoso até na Índia (graças aos Penguin Books, diz Pasolini), concede um capítulo ao seu encontro com Nehru, o primeiro-ministro intelectual e obreiro da independência, em Pasolini (que não tem só elogios a fazer a Nehru) quem tem direito a um capítulo é Revi, rapaz de Cochim, “o único alegre” num país onde a alegria é substituída por doçura. É ainda nesse capítulo que se narra o encontro em Calcutá com uma “Irmã Teresa” que ainda não é Madre: “nas feições a bondade verdadeira, essa que é descrita por Proust na velha criada Françoise”…
[Expresso-Actual, 15.08.08]
segunda-feira, 4 de agosto de 2008
sexta-feira, 25 de julho de 2008
Resposta a Rui Tavares
[É uma chatice: concordo com tudo o que o Rui Tavares escreve, menos quando ele escreve sobre o acordo... Aqui fica o comentário que deixei no cinco dias à crónica do Público de ontem.]
Caro Rui,
Também acho que estás enganado quanto à terminação "eia". Confiando na minha (falível) memória auditiva, parece-me que há em Portugal pelo menos três formas de concretizar foneticamente essa sequência, sendo que em nenhuma delas há vogais abertas ou semi-abertas: "êia" (no Norte), "âia" (em Lisboa) e "êa" (no Alentejo). Mas dentro de cada variante regional, as palavras ideia, assembleia, feia, meia, areia e europeia são sempre pronunciadas com a mesma terminação. O que quer dizer que em Portugal, independentemente das suas concretizações fonéticas, há no nível fonológico apenas um ditongo, que na escrita representamos convencionalmente por "ei". Já no Brasil há dois fonemas, dois ditongos nesta lista de palavras: "êi" (em feia, meia, areia) e "éi" (em idéia, assembléia, européia). Ou seja, no Brasil e ao contrário de Portugal é possível imaginar palavras (pares mínimos) que se distinguem apenas por uma ter o fonema "ei" e outra o fonema "éi" (e não é preciso imaginar apenas: "aréia" é o feminino de "aréu"). Portanto antes do acordo temos: em Portugal, um fonema, uma grafia; no Brasil, dois fonemas, duas grafias. Não admira portanto que os brasileiros resistam a uma perda da adequação da escrita à fonética.
Também acho que a Manuela tem toda a razão ao pôr em causa a ingenuidade do "se desejo continuar a escrevê-lo, devo pronunciá-lo". É óbvio que se eu passar a pronunciar as consoantes mudas de acção, correcto e espectáculo vou apenas afastar-me da pronúncia-padrão, sem com isso ter o bónus de poder conservá-las na escrita... Já quanto às grafias duplas previstas no acordo veremos: no par recepção/receção, que antes do acordo se escrevia da mesma maneira, certamente que apenas a primeira forma será aceitável no Brasil e apenas a segunda em Portugal; quanto a casos como característica/caraterística admito que possa ficar ao critério de cada um, mas não estou a ver os revisores dos jornais e das editoras a telefonarem aos autores para os ouvirem a dizer determinadas palavras - caso aliás mais complicado para as reedições de autores mortos.
Não duvidando eu da bondade da tua posição ao veres vantagens neste acordo, o problema desta tua afirmação é a ideologia que lhe subjaz, a de uma crença ingénua na capacidade individual de usar e mudar a língua, falando e escrevendo como queremos - acho que é o Barthes que nos lembra que a linguagem é totalitária (a literatura é que pode ser uma forma de resistência). Tu próprio dás um exemplo desta máquina implacável a funcionar: bem podes na tua liberdade escrever "estado" (logo a escolha da palavra é sintomática, podias ter optado por "primavera"!) que te corrigem para "Estado". Este individualismo liberal que preconizas faz-me lembrar uma citação da Eduarda Dionísio:
"Pouco tempo antes, [António-Pedro Vasconcelos] defendia na televisão, depois da emissão de uma Casablanca a cores, versão aggiornada que a técnica e o marketing coloriram, que quem quisesse podia vê-la a preto e branco: bastava rodar um botão... Tinhas percebido nessa noite o liberalismo em toda a sua dimensão." (Títulos, Acções, Obrigações, p. 72)
Adenda de 26/7:
Acabei de escrever [mais] um comentário quilométrico [ao post do Rui] que se perdeu no éter quando carreguei no submit. Nele dizia:
1. que na minha contribuição anterior acertei por acaso na proposta de Lindley Cintra para os dialectos portugueses quanto à distribuição do ditongo "ei" (conservação do "êi" a norte, monotongação "ê" a sul e diferenciação "âi" em Lisboa);
2. que aceitava o testemunho do Rui Tavares para a diferença entre "ideia" e "tareia" nalguns dialectos portugueses (a norte?), apesar de pelo menos em Lisboa isso não se verificar - o que de qualquer modo transforma a frase "Os portugueses pronunciam o “e” aberto em ambas as palavras [ideia e assembleia]" numa sinédoque onde se toma a parte (Rui Tavares) pelo todo (os portugueses);
3. que mesmo admitindo essa variação de pronúncia ela não tem a mesma expressão que no Brasil, onde é consagrada pela escrita e tem carácter não só fonético mas fonológico - no Houaiss há 95 palavras em "eia" (aldeia, areia, teia) e 257 em "éia" (boléia, geléia, platéia) e o grau de abertura do "e" é o traço distintivo que permite separar pares de palavras (pares mínimos) como Medéia/medeia (do verbo medear) e boléia/boleia (do verbo bolear), tal como em Portugal e no mesmo ditongo o acento distingue "papéis" de "papeis";
4. que nos Lusíadas (I, 34) "Citereia" e "Deia" (que no Brasil têm acento) rimam com "arreceia" (que não tem);
5. que, recusando catastrofismos de um lado e de outro, via as previsões do Rui Tavares, no comentário de ontem, para a influência do acordo na fala como puro "wishful thinking", chegando a anunciar um conveniente regresso em Portugal do "p" mudo em "recepção" e "percepção" (nunca os ouvi): precisamente duas das palavras que com o acordo se vão passar a escrever de maneira diferente...
Bom, se por acaso o outro comentário aparecer podem apagar este; ou o outro; ou os dois. Vou agora cruzar os dedos quando carregar no submit, não sem antes copiar tudo para o blogue porque mais vale prevenir. Assina mais um linguista amador que diz não à rehab.
Adenda à adenda: a tecnologia é tua amiga. O outro comentário lá apareceu no 5 dias. Mas deixo ficar aqui este, resumo e ruína, porque me estou a sentir borgesiano, ou romântico alemão.
Caro Rui,
Também acho que estás enganado quanto à terminação "eia". Confiando na minha (falível) memória auditiva, parece-me que há em Portugal pelo menos três formas de concretizar foneticamente essa sequência, sendo que em nenhuma delas há vogais abertas ou semi-abertas: "êia" (no Norte), "âia" (em Lisboa) e "êa" (no Alentejo). Mas dentro de cada variante regional, as palavras ideia, assembleia, feia, meia, areia e europeia são sempre pronunciadas com a mesma terminação. O que quer dizer que em Portugal, independentemente das suas concretizações fonéticas, há no nível fonológico apenas um ditongo, que na escrita representamos convencionalmente por "ei". Já no Brasil há dois fonemas, dois ditongos nesta lista de palavras: "êi" (em feia, meia, areia) e "éi" (em idéia, assembléia, européia). Ou seja, no Brasil e ao contrário de Portugal é possível imaginar palavras (pares mínimos) que se distinguem apenas por uma ter o fonema "ei" e outra o fonema "éi" (e não é preciso imaginar apenas: "aréia" é o feminino de "aréu"). Portanto antes do acordo temos: em Portugal, um fonema, uma grafia; no Brasil, dois fonemas, duas grafias. Não admira portanto que os brasileiros resistam a uma perda da adequação da escrita à fonética.
Também acho que a Manuela tem toda a razão ao pôr em causa a ingenuidade do "se desejo continuar a escrevê-lo, devo pronunciá-lo". É óbvio que se eu passar a pronunciar as consoantes mudas de acção, correcto e espectáculo vou apenas afastar-me da pronúncia-padrão, sem com isso ter o bónus de poder conservá-las na escrita... Já quanto às grafias duplas previstas no acordo veremos: no par recepção/receção, que antes do acordo se escrevia da mesma maneira, certamente que apenas a primeira forma será aceitável no Brasil e apenas a segunda em Portugal; quanto a casos como característica/caraterística admito que possa ficar ao critério de cada um, mas não estou a ver os revisores dos jornais e das editoras a telefonarem aos autores para os ouvirem a dizer determinadas palavras - caso aliás mais complicado para as reedições de autores mortos.
Não duvidando eu da bondade da tua posição ao veres vantagens neste acordo, o problema desta tua afirmação é a ideologia que lhe subjaz, a de uma crença ingénua na capacidade individual de usar e mudar a língua, falando e escrevendo como queremos - acho que é o Barthes que nos lembra que a linguagem é totalitária (a literatura é que pode ser uma forma de resistência). Tu próprio dás um exemplo desta máquina implacável a funcionar: bem podes na tua liberdade escrever "estado" (logo a escolha da palavra é sintomática, podias ter optado por "primavera"!) que te corrigem para "Estado". Este individualismo liberal que preconizas faz-me lembrar uma citação da Eduarda Dionísio:
"Pouco tempo antes, [António-Pedro Vasconcelos] defendia na televisão, depois da emissão de uma Casablanca a cores, versão aggiornada que a técnica e o marketing coloriram, que quem quisesse podia vê-la a preto e branco: bastava rodar um botão... Tinhas percebido nessa noite o liberalismo em toda a sua dimensão." (Títulos, Acções, Obrigações, p. 72)
Adenda de 26/7:
Acabei de escrever [mais] um comentário quilométrico [ao post do Rui] que se perdeu no éter quando carreguei no submit. Nele dizia:
1. que na minha contribuição anterior acertei por acaso na proposta de Lindley Cintra para os dialectos portugueses quanto à distribuição do ditongo "ei" (conservação do "êi" a norte, monotongação "ê" a sul e diferenciação "âi" em Lisboa);
2. que aceitava o testemunho do Rui Tavares para a diferença entre "ideia" e "tareia" nalguns dialectos portugueses (a norte?), apesar de pelo menos em Lisboa isso não se verificar - o que de qualquer modo transforma a frase "Os portugueses pronunciam o “e” aberto em ambas as palavras [ideia e assembleia]" numa sinédoque onde se toma a parte (Rui Tavares) pelo todo (os portugueses);
3. que mesmo admitindo essa variação de pronúncia ela não tem a mesma expressão que no Brasil, onde é consagrada pela escrita e tem carácter não só fonético mas fonológico - no Houaiss há 95 palavras em "eia" (aldeia, areia, teia) e 257 em "éia" (boléia, geléia, platéia) e o grau de abertura do "e" é o traço distintivo que permite separar pares de palavras (pares mínimos) como Medéia/medeia (do verbo medear) e boléia/boleia (do verbo bolear), tal como em Portugal e no mesmo ditongo o acento distingue "papéis" de "papeis";
4. que nos Lusíadas (I, 34) "Citereia" e "Deia" (que no Brasil têm acento) rimam com "arreceia" (que não tem);
5. que, recusando catastrofismos de um lado e de outro, via as previsões do Rui Tavares, no comentário de ontem, para a influência do acordo na fala como puro "wishful thinking", chegando a anunciar um conveniente regresso em Portugal do "p" mudo em "recepção" e "percepção" (nunca os ouvi): precisamente duas das palavras que com o acordo se vão passar a escrever de maneira diferente...
Bom, se por acaso o outro comentário aparecer podem apagar este; ou o outro; ou os dois. Vou agora cruzar os dedos quando carregar no submit, não sem antes copiar tudo para o blogue porque mais vale prevenir. Assina mais um linguista amador que diz não à rehab.
Adenda à adenda: a tecnologia é tua amiga. O outro comentário lá apareceu no 5 dias. Mas deixo ficar aqui este, resumo e ruína, porque me estou a sentir borgesiano, ou romântico alemão.
segunda-feira, 14 de julho de 2008
O centro e a margem no Festival de Edimburgo
Foi à volta do Festival Internacional de Edimburgo (EIF) que cresceu o Fringe, com tal desmesura que o núcleo inicial deixou de estar no centro para ser a margem (mas uma margem com um orçamento substancial). Para alguns, como o crítico do Guardian Michael Billington, o EIF funciona agora um lugar de resistência contra a padronização indiferenciada do Fringe, que foge da experimentação e procura a fórmula segura, quando não abertamente comercial (é preciso não esquecer a posição privilegiada que, neste festival, ocupa a stand-up comedy). Isto é em parte verdade e uma das causas pode estar no “Internacional” do título: uma companhia como os tg STAN, que apresentou o espectáculo Lucia Melts no EIF, dará inevitavelmente à clássica peça de casal (separação, reencontro, discussão, reconciliação) uma volta inesperada, uma respiração lúdica de que o típico realismo britânico mais dificilmente é capaz — e Sara de Roo e Steven van Watermeulen são mesmo extraordinários, leves nas suas personagens como Gena Rowlands e John Cassavetes na peça de Opening Night, de que aliás se fala no texto de Oscar van den Boogaard.
Outro risco que o EIF se pode dar ao luxo de correr passa pela presença de grandes elencos, grandes companhias e encenadores, longos espectáculos (este ano houve mesmo a peça longa por excelência, o Soulier de Satin de Claudel encenado por Olivier Py, com Jeanne Balibar em Prouhèze). Foram alemãs duas das apostas mais aplaudidas deste festival e estão em pólos opostos, de tal forma que é possível construir uma série de pares dicotómicos: adaptação/texto integral, brevidade/duração, imobilidade/fluxo, elegância/crueza, Schaubühne/Berliner Ensemble, Luk Perceval/Peter Zadek.
Perceval pegou na Andrómaca de Racine, reduziu o texto ao que achou ser o osso (sem alexandrinos) e colocou as personagens num friso em cima de um altar (de granito, mármore ou metal, as opiniões dividem-se) rodeado por um mar de garrafas vazias. Da esquerda para a direita, com os movimentos reduzidos ao mínimo, Orestes, Hermione, Pirro, Andrómaca, Pílades. É a orientação do amor não correspondido, se excluirmos o último — observador quase exterior ao drama, manipulador devido à sua relação ambígua com Orestes.
Esta é a tragédia dos filhos dos heróis da guerra de Tróia, que prolongam a guerra por outros meios (sendo a única mãe a personagem que dá o título à peça): Orestes é filho de Agamémnon e Clitemnestra, Hermione de Menelau e Helena, Pirro de Aquiles. Luk Perceval escolheu o amor em detrimento da política e encheu o texto de silêncio (num espectáculo que dura menos de uma hora) e violência contida: só num momento, a fúria suicida de Hermione — cujo desespero tinha sido anunciado mesmo antes da abertura do pano, partindo metodicamente garrafas contra o altar/ilha — a voz exterioriza a emoção, ausente até na fala final de Orestes (“Quero afogar-me no meu sangue”).
O gesto de actualização do mito pode passar por uma trivialização, mas não deixa de fazer lembrar alguma dramaturgia contemporânea: o minimalismo de Jon Fosse (e Perceval encenou Sonho de Outono) e o romantismo desesperado de Sarah Kane (a disposição cénica podia servir para o quarteto de Falta). As dúvidas que o espectáculo suscita têm a ver com a estilização excessiva de tão perfeita, uma depuração tão procurada que se pode tornar estéril e pretensiosa. O melhor antídoto é mesmo o Peer Gynt de Ibsen encenado por Peter Zadek.
A primeira cena faz-se entre mãe e filho no palco vazio, com as luzes da sala acesas. Poucas vezes o palco se encherá de outra coisa que não actores e algumas tralhas velhas, as luzes da sala nunca se apagarão e Uwe Bohm (Peer) e Aase (Angela Winkler) são desde logo assombrosos. Nas primeiras cenas do espectáculo, as da juventude do herói, percebe-se onde Brecht foi procurar o seu “Baal”: a efabulação permanente, a energia, a insaciabilidade sexual, um estado de inocência que pode ser cruel (a noiva raptada em pleno casamento que logo deixa de interessar). Depois vêm os trolls, o comércio de escravos, o harém, a esfinge, o asilo, o naufrágio... Zadek não hesita, como a personagem, em ser rude e desbragado, opta por um estilo de simulada improvisação e não se rala com o mau gosto: a cabana que Peer constrói para a amada Solveig é feita de cadeiras empilhadas, as mesmas que, com uma roda de bicicleta, fazem o barco em plena tempestade; as ondas são os actores rebolando-se no chão e agitando os braços, como se de datadíssimo teatro experimental se tratasse; e o louco que julga ser uma pena de escrever corta o pescoço à boca de cena, quase salpicando os primeiros espectadores. Também o texto monumental de Ibsen é posto à prova, desromanticizado, tratado com ironia sem deixar de ser amado: é assim que, passados anos, Solveig espera ainda Peer mas já não na cabana e sim num prédio de muitos andares (um telão com quadrados a fazer de janelas), e que a cidade se chama agora “Nova Haegstad”; e Peer descasca a simbólica cebola numa roulotte de comes e bebes com menu da Coca-Cola. A cebola, já se sabe, tem muitas camadas e tal como Peer não tem centro. Parece mesmo o Festival de Edimburgo.
[Público, Setembro de 2004]
Outro risco que o EIF se pode dar ao luxo de correr passa pela presença de grandes elencos, grandes companhias e encenadores, longos espectáculos (este ano houve mesmo a peça longa por excelência, o Soulier de Satin de Claudel encenado por Olivier Py, com Jeanne Balibar em Prouhèze). Foram alemãs duas das apostas mais aplaudidas deste festival e estão em pólos opostos, de tal forma que é possível construir uma série de pares dicotómicos: adaptação/texto integral, brevidade/duração, imobilidade/fluxo, elegância/crueza, Schaubühne/Berliner Ensemble, Luk Perceval/Peter Zadek.
Perceval pegou na Andrómaca de Racine, reduziu o texto ao que achou ser o osso (sem alexandrinos) e colocou as personagens num friso em cima de um altar (de granito, mármore ou metal, as opiniões dividem-se) rodeado por um mar de garrafas vazias. Da esquerda para a direita, com os movimentos reduzidos ao mínimo, Orestes, Hermione, Pirro, Andrómaca, Pílades. É a orientação do amor não correspondido, se excluirmos o último — observador quase exterior ao drama, manipulador devido à sua relação ambígua com Orestes.
Esta é a tragédia dos filhos dos heróis da guerra de Tróia, que prolongam a guerra por outros meios (sendo a única mãe a personagem que dá o título à peça): Orestes é filho de Agamémnon e Clitemnestra, Hermione de Menelau e Helena, Pirro de Aquiles. Luk Perceval escolheu o amor em detrimento da política e encheu o texto de silêncio (num espectáculo que dura menos de uma hora) e violência contida: só num momento, a fúria suicida de Hermione — cujo desespero tinha sido anunciado mesmo antes da abertura do pano, partindo metodicamente garrafas contra o altar/ilha — a voz exterioriza a emoção, ausente até na fala final de Orestes (“Quero afogar-me no meu sangue”).
O gesto de actualização do mito pode passar por uma trivialização, mas não deixa de fazer lembrar alguma dramaturgia contemporânea: o minimalismo de Jon Fosse (e Perceval encenou Sonho de Outono) e o romantismo desesperado de Sarah Kane (a disposição cénica podia servir para o quarteto de Falta). As dúvidas que o espectáculo suscita têm a ver com a estilização excessiva de tão perfeita, uma depuração tão procurada que se pode tornar estéril e pretensiosa. O melhor antídoto é mesmo o Peer Gynt de Ibsen encenado por Peter Zadek.
A primeira cena faz-se entre mãe e filho no palco vazio, com as luzes da sala acesas. Poucas vezes o palco se encherá de outra coisa que não actores e algumas tralhas velhas, as luzes da sala nunca se apagarão e Uwe Bohm (Peer) e Aase (Angela Winkler) são desde logo assombrosos. Nas primeiras cenas do espectáculo, as da juventude do herói, percebe-se onde Brecht foi procurar o seu “Baal”: a efabulação permanente, a energia, a insaciabilidade sexual, um estado de inocência que pode ser cruel (a noiva raptada em pleno casamento que logo deixa de interessar). Depois vêm os trolls, o comércio de escravos, o harém, a esfinge, o asilo, o naufrágio... Zadek não hesita, como a personagem, em ser rude e desbragado, opta por um estilo de simulada improvisação e não se rala com o mau gosto: a cabana que Peer constrói para a amada Solveig é feita de cadeiras empilhadas, as mesmas que, com uma roda de bicicleta, fazem o barco em plena tempestade; as ondas são os actores rebolando-se no chão e agitando os braços, como se de datadíssimo teatro experimental se tratasse; e o louco que julga ser uma pena de escrever corta o pescoço à boca de cena, quase salpicando os primeiros espectadores. Também o texto monumental de Ibsen é posto à prova, desromanticizado, tratado com ironia sem deixar de ser amado: é assim que, passados anos, Solveig espera ainda Peer mas já não na cabana e sim num prédio de muitos andares (um telão com quadrados a fazer de janelas), e que a cidade se chama agora “Nova Haegstad”; e Peer descasca a simbólica cebola numa roulotte de comes e bebes com menu da Coca-Cola. A cebola, já se sabe, tem muitas camadas e tal como Peer não tem centro. Parece mesmo o Festival de Edimburgo.
[Público, Setembro de 2004]
Four years
Esteve este fim-de-semana em cena no Festival de Almada o Peer Gynt de Ibsen encenado por Peter Zadek, julgo que com lotações esgotadas como deve ser. Dá-se o caso de ter tido a oportunidade o espectáculo quando estreou há quatro anos, em Edimburgo. E dá-se ainda o caso de ter nessa ocasião escrito para o Público duas críticas, uma sobre o Fringe e outra sobre o Festival Internacional (onde se incluía a produção de Zadek), numa altura em que ainda não se davam estrelas, não existia P2 e havia (havia?) mais alguns caracteres onde dizer mais alguns disparates.
Como acho muito improvável que alguém que agora veja o espectáculo (ou tenha querido fazê-lo) se lembre de já talvez ter lido sobre ele há quatro anos (mesmo quem disso teria obrigação), achei que podia ter interesse recuperar para aqui o texto em causa. Não posso é garantir que seja útil para os espectadores de hoje. É que não revi desta vez o espectáculo, não faço ideia se terá mantido as suas qualidades ou defeitos; e como não juro pela minha memória do dito não posso garantir que esteja certo o que escrevi em 2004 (embora, generoso, me dê o benefício da dúvida). Há ali coisas de que não gosto especialmente (o que significa dizer que um actor é "extraordinário", ou "assombroso"?), e a curiosidade de fazer a Zadek um elogio parecido com o que faço a Žižek ali em baixo. De resto quem não gostou do espectáculo agora ou discordar do texto vai ter mesmo de discutir comigo em 2004: a noite já vai longa e tu dormes neste quarto emprestado em Hackney - mas o email é o mesmo.
Como acho muito improvável que alguém que agora veja o espectáculo (ou tenha querido fazê-lo) se lembre de já talvez ter lido sobre ele há quatro anos (mesmo quem disso teria obrigação), achei que podia ter interesse recuperar para aqui o texto em causa. Não posso é garantir que seja útil para os espectadores de hoje. É que não revi desta vez o espectáculo, não faço ideia se terá mantido as suas qualidades ou defeitos; e como não juro pela minha memória do dito não posso garantir que esteja certo o que escrevi em 2004 (embora, generoso, me dê o benefício da dúvida). Há ali coisas de que não gosto especialmente (o que significa dizer que um actor é "extraordinário", ou "assombroso"?), e a curiosidade de fazer a Zadek um elogio parecido com o que faço a Žižek ali em baixo. De resto quem não gostou do espectáculo agora ou discordar do texto vai ter mesmo de discutir comigo em 2004: a noite já vai longa e tu dormes neste quarto emprestado em Hackney - mas o email é o mesmo.
sexta-feira, 11 de julho de 2008
Em nome de um amor verdadeiro
Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski e Lynch à luz de Lacan e do materialismo
Slavoj Žižek
Lacrimae Rerum
Orfeu Negro, 2008,
trad. Luís Leitão,
276 págs.
Já com alguns títulos publicados em Portugal na Relógio d’Água, Slavoj Žižek (n. 1949) tem uma aura de estrela pop e é um dos pensadores mais estimulantes da actualidade. Entre o YouTube e a academia, ambos os atributos se alimentam mutuamente, numa estratégia que procura chegar ao máximo de pessoas sem ceder um milímetro na exigência da argumentação. A combatividade do filósofo esloveno identifica claramente os seus inimigos (obscurantistas, desconstrucionistas, apologistas do fim da História e das ideologias), assume as bandeiras dos “instauradores de discursividade”, Marx e Freud (via Lacan) e adora a provocação e o paradoxo. Como bom materialista, não teme o mau gosto, e o seu estilo ensaístico, digressivo, mistura a alta e a baixa cultura, podendo abordar, como em Lacrimae Rerum, as telenovelas mexicanas e Così fan tutte, Kleist e James Bond, a diferença entre moral e ética e o sexo anal em Cuba. O documentário de Sophie Fiennes que Žižek protagoniza, The Pervert’s Guide to Cinema (2006), podia servir como extra deste livro: conta com o poder demonstrativo das imagens de muitos dos filmes referidos e permite corporizar a intensidade veemente do seu discurso.
Lacrimae Rerum é um livro onde se pode ver em acção a máquina de produção textual de Slavoj Žižek. Não é uma obra concebida enquanto tal, embora tenha uma unidade que resulta de juntar quatro ensaios sobre quatro cineastas escritos durante o mesmo período (1999-2001). Destes textos, abreviados para a publicação conjunta, dois eram livros independentes (Kieslowski e Lynch) e dois eram artigos, disponíveis online e já reunidos em obras colectivas (Hitchcock e Tarkovski). A colectânea, primeiro editada em França, é um hábil trabalho de montagem, embora deixe costuras à mostra: o texto sobre Kieslowski remete para um capítulo anterior que já não existe, há aspectos “atrás referidos” que não o foram e exemplos repetidos tal e qual, sem preocupações de reescrita.
A circulação de exemplos e anedotas entre vários livros é aliás própria do estilo de Žižek, funcionando de modo semelhante aos motivos recorrentes na obra de Hitchcock (a espiral, a personagem prestes a despenhar-se…), na medida em que, inseridos na argumentação/narrativa, representam um excesso (jouissance, diria Lacan) relativamente ao sentido que é muitas vezes aquilo que persiste na memória fascinada do leitor/espectador. A digressão é outra característica da escrita de Žižek, interrompendo a análise de um autor para explorar longamente caminhos paralelos que se estendem pelas notas de rodapé e voltar, quando já nada o fazia prever, ao assunto abandonado, como cartas amarrotadas que acabam por chegar ao seu destino.
“A teologia materialista de Krzysztof Kieslowski” lê a obra do realizador como um percurso onde até a sua própria morte encaixa na interpretação. Sendo o mais longo dos textos (metade do livro), o mais recente e também aquele de onde vem a citação de Virgílio que dá o título ao volume, é o que contém mais dos tais excursos repletos de iluminações, podendo ler-se como hipertexto que remete para os ensaios seguintes nas referências que faz aos outros cineastas – e particularmente a Tarkovski, “o homólogo russo de Kieslowski”. No caso destes dois autores o propósito de Žižek é semelhante: reler os seus filmes não à luz da espiritualidade e do “obscurantismo New Age” habituais mas com uma lente materialista, sublinhando no russo o peso da terra e a densidade do tempo e, no polaco, uma tensão não resolvida entre o significado que subjaz misteriosamente aos acidentes ou que pelo contrário é um produto desses mesmos acidentes. Se Žižek os redime (com ironia, não pelo lado místico mas pela fisicalidade dos seus filmes), continua a haver neles um momento falso a denunciar.
Também em Lynch espreita a leitura espiritualista, mas aqui, apesar dos seus defeitos, Žižek vê-a como superior àquela que se contenta com a ausência de sentido de imagens e sons hipnóticos. Estrada Perdida é analisado como uma sequência realidade-fantasia-realidade, onde o protagonista passa de um nível para outro quando é incapaz de lidar com o mesmo trauma apresentado de diferentes modos, e, depois, aproximando a sua circularidade da da própria terapia psicanalítica. Já o texto sobre Hitchcock, mesmo na apologia que faz da sobreinterpretação, é menos ambicioso do que os que figuram em Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock).
Lacrimae Rerum é uma boa súmula da atenção que Žižek tem dedicado ao cinema, não apenas através da apropriação selvagem com o fim de pôr a nu os mecanismos ideológicos mas em nome do mesmo “amor verdadeiro” que, em Psico, faz Norman Bates dar a Marion a chave do quarto fatídico... A tradução é conseguida, embora não imune a críticas: “crane shots” primeiro mal (“planos dos guindastes”) e depois bem (“planos de grua”), confusão entre A Mãe e Mãe Coragem de Brecht e “valor acrescentado” em vez de “mais-valia” são alguns dos (poucos) problemas encontrados numa tarefa dificultada pela amplitude das áreas em que Žižek se move.
[Expresso-Actual, 05.07.08]
Slavoj Žižek
Lacrimae Rerum
Orfeu Negro, 2008,
trad. Luís Leitão,
276 págs.
Já com alguns títulos publicados em Portugal na Relógio d’Água, Slavoj Žižek (n. 1949) tem uma aura de estrela pop e é um dos pensadores mais estimulantes da actualidade. Entre o YouTube e a academia, ambos os atributos se alimentam mutuamente, numa estratégia que procura chegar ao máximo de pessoas sem ceder um milímetro na exigência da argumentação. A combatividade do filósofo esloveno identifica claramente os seus inimigos (obscurantistas, desconstrucionistas, apologistas do fim da História e das ideologias), assume as bandeiras dos “instauradores de discursividade”, Marx e Freud (via Lacan) e adora a provocação e o paradoxo. Como bom materialista, não teme o mau gosto, e o seu estilo ensaístico, digressivo, mistura a alta e a baixa cultura, podendo abordar, como em Lacrimae Rerum, as telenovelas mexicanas e Così fan tutte, Kleist e James Bond, a diferença entre moral e ética e o sexo anal em Cuba. O documentário de Sophie Fiennes que Žižek protagoniza, The Pervert’s Guide to Cinema (2006), podia servir como extra deste livro: conta com o poder demonstrativo das imagens de muitos dos filmes referidos e permite corporizar a intensidade veemente do seu discurso.
Lacrimae Rerum é um livro onde se pode ver em acção a máquina de produção textual de Slavoj Žižek. Não é uma obra concebida enquanto tal, embora tenha uma unidade que resulta de juntar quatro ensaios sobre quatro cineastas escritos durante o mesmo período (1999-2001). Destes textos, abreviados para a publicação conjunta, dois eram livros independentes (Kieslowski e Lynch) e dois eram artigos, disponíveis online e já reunidos em obras colectivas (Hitchcock e Tarkovski). A colectânea, primeiro editada em França, é um hábil trabalho de montagem, embora deixe costuras à mostra: o texto sobre Kieslowski remete para um capítulo anterior que já não existe, há aspectos “atrás referidos” que não o foram e exemplos repetidos tal e qual, sem preocupações de reescrita.
A circulação de exemplos e anedotas entre vários livros é aliás própria do estilo de Žižek, funcionando de modo semelhante aos motivos recorrentes na obra de Hitchcock (a espiral, a personagem prestes a despenhar-se…), na medida em que, inseridos na argumentação/narrativa, representam um excesso (jouissance, diria Lacan) relativamente ao sentido que é muitas vezes aquilo que persiste na memória fascinada do leitor/espectador. A digressão é outra característica da escrita de Žižek, interrompendo a análise de um autor para explorar longamente caminhos paralelos que se estendem pelas notas de rodapé e voltar, quando já nada o fazia prever, ao assunto abandonado, como cartas amarrotadas que acabam por chegar ao seu destino.
“A teologia materialista de Krzysztof Kieslowski” lê a obra do realizador como um percurso onde até a sua própria morte encaixa na interpretação. Sendo o mais longo dos textos (metade do livro), o mais recente e também aquele de onde vem a citação de Virgílio que dá o título ao volume, é o que contém mais dos tais excursos repletos de iluminações, podendo ler-se como hipertexto que remete para os ensaios seguintes nas referências que faz aos outros cineastas – e particularmente a Tarkovski, “o homólogo russo de Kieslowski”. No caso destes dois autores o propósito de Žižek é semelhante: reler os seus filmes não à luz da espiritualidade e do “obscurantismo New Age” habituais mas com uma lente materialista, sublinhando no russo o peso da terra e a densidade do tempo e, no polaco, uma tensão não resolvida entre o significado que subjaz misteriosamente aos acidentes ou que pelo contrário é um produto desses mesmos acidentes. Se Žižek os redime (com ironia, não pelo lado místico mas pela fisicalidade dos seus filmes), continua a haver neles um momento falso a denunciar.
Também em Lynch espreita a leitura espiritualista, mas aqui, apesar dos seus defeitos, Žižek vê-a como superior àquela que se contenta com a ausência de sentido de imagens e sons hipnóticos. Estrada Perdida é analisado como uma sequência realidade-fantasia-realidade, onde o protagonista passa de um nível para outro quando é incapaz de lidar com o mesmo trauma apresentado de diferentes modos, e, depois, aproximando a sua circularidade da da própria terapia psicanalítica. Já o texto sobre Hitchcock, mesmo na apologia que faz da sobreinterpretação, é menos ambicioso do que os que figuram em Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock).
Lacrimae Rerum é uma boa súmula da atenção que Žižek tem dedicado ao cinema, não apenas através da apropriação selvagem com o fim de pôr a nu os mecanismos ideológicos mas em nome do mesmo “amor verdadeiro” que, em Psico, faz Norman Bates dar a Marion a chave do quarto fatídico... A tradução é conseguida, embora não imune a críticas: “crane shots” primeiro mal (“planos dos guindastes”) e depois bem (“planos de grua”), confusão entre A Mãe e Mãe Coragem de Brecht e “valor acrescentado” em vez de “mais-valia” são alguns dos (poucos) problemas encontrados numa tarefa dificultada pela amplitude das áreas em que Žižek se move.
[Expresso-Actual, 05.07.08]
segunda-feira, 30 de junho de 2008
Final de torres
4. ... c6, claro, está corrigido: ... e6 já tinha sido jogado!
Quanto ao termo pós-moderno, o que gosto na sua aceitação por parte de Barthelme é o "à falta de uma melhor alternativa". Enquanto for "à falta de melhor", não tenho nada contra o pós-modernismo, é a categoria plena - o auto-contentamento na paródia e no pastiche, o enfado pós-histórico e pós-ideológico - que me incomoda. Hoje, felizmente, a Alemanha foi pós-moderna, com um Lahm desencantado e sem Grandes Narrativas a que se agarrar deixando-se ultrapassar por Fernando Torres, cujo gesto foi de uma clareza matissiana.
Quanto ao termo pós-moderno, o que gosto na sua aceitação por parte de Barthelme é o "à falta de uma melhor alternativa". Enquanto for "à falta de melhor", não tenho nada contra o pós-modernismo, é a categoria plena - o auto-contentamento na paródia e no pastiche, o enfado pós-histórico e pós-ideológico - que me incomoda. Hoje, felizmente, a Alemanha foi pós-moderna, com um Lahm desencantado e sem Grandes Narrativas a que se agarrar deixando-se ultrapassar por Fernando Torres, cujo gesto foi de uma clareza matissiana.
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