Aprendia-se na escola a distinção entre a narração ou "momentos de avanço", aqueles em que aconteciam e se faziam coisas, e a descrição ou "momentos de pausa", onde a acção parava e ficávamos a olhar para a paisagem ou para o interior de uma sala. Era fácil de distinguir, havia até aqueles que ao ler Os Maias se gabavam de saltar as descrições, ou outros como eu que ao ler o Cão dos Baskervilles as sofriam com maior ou menor esforço e sacrifício e chegavam ao fim com uma leve sensação de conquista - precisamente aquelas descrições de que fala Ruth Rendell com admiração no artigo que o Zé Mário linkou.
Claro que mais tarde se percebe que as coisas não são assim tão simples, isto sem pôr em causa que elas existem - se não existissem não se podiam saltar. Porque num livro tudo significa (nada está por acaso), pode-se olhar para as descrições como a continuação da narração por outros meios. Quando, no início do conto de Poe, se descreve a fachada da Casa de Usher, já se está a contar a história. E a inversa também é verdadeira: uma acção não é transparente, é preciso seleccionar, escolher para onde olhar, traduzi-la ou inventá-la usando umas palavras e não outras. A escrita é uma maneira de representar - dito de outro modo, escrever é descrever. É por isso que uma colectânea de críticas literárias de Pasolini se chama Descrições de descrições.
Tudo isto tem a ver com dois escritores que, se não fossem os blogues, provavelmente teria levado muito mais tempo a descobrir - a chatice é isto acontecer quando morrem, mas isso é outra conversa. Foi graças a este texto do Rui Tavares que ouvi pela primeira vez falar de Sebald, numa altura em que, julgo, ainda não havia nenhum livro seu editado em Portugal. E agora, para minha vergonha, confesso publicamente que não fazia ideia de quem era David Foster Wallace antes de ler isto (logo adivinhando que o Rogério o conheceria de gingeira).
Voltando às descrições de coisas a acontecerem ou a fazerem-se, talvez ali em cima me tenha apressado: dei a entender que antes da escrita há algo que já lá estava, uma realidade prévia à linguagem. Foi por facilidade. Mas é uma facilidade que é um efeito da própria escrita, ela cria uma ilusão (de óptica) que nos faz supor um mundo onde só há palavras. Nalguns casos, aparentemente mais simples, as coisas estavam mesmo lá - como no cinema, diz-nos Bazin ao teorizar-lhe a ontologia. Ou numa reportagem televisiva, ou uma transmissão desportiva em directo. O que esteve (ou está) ali, de carne e osso, passa a estar aqui, no ecrã, representado. E há então uma operação possível, singela no seu artesanato (não é a arte de criar mundos) que consiste em traduzir essas imagens em palavras: descrever as descrições. Não há nada mais difícil. Quando isto é feito pelos melhores, este encadear de frases objectivas, instrumentais, quase só nomes e verbos e poucos adjectivos, tem qualquer coisa de jubilatório. É isso que se sente ao ler a descrição feita por Rivette de Peaux de Vaches, que há tempos transcrevi aqui. E é isso que se sente ao ler como David Foster Wallace descreve uma jogada entre Federer e Agassi, no excerto judiciosamente postado pelo Zé Mário. Uma modesta alegria. Não vi nem a cena nem a jogada: mas li-as. Ténis e cinema? É melhor parar por aqui, antes de ir buscar o Serge Daney à estante.
sábado, 20 de setembro de 2008
Goldoni
Carlo Goldoni
Peças Escolhidas I
Livros Cotovia, 2008,
trad. de Alessandra Balsamo, Jorge Silva Melo e José Colaço Barreiros,
288 págs.
Digressão, tradução/adaptação, produção: este primeiro de três volumes do teatro escolhido de Goldoni tem na diversidade de proveniência das traduções um gráfico expressivo da presença do dramaturgo em Portugal. O Servidor de dois amos parte da legendagem do espectáculo de Strehler que esteve em Almada em 1999 (eco das companhias italianas que no séc. XVIII trouxeram as suas peças na bagagem); A Estalajadeira, que era para ter sido o segundo espectáculo da Cornucópia, recupera a “riqueza teatral” de uma língua servindo-se de folhetos de cordel onde Goldoni foi amplamente traduzido “ao gosto português” (e tinha sido já publicada em 1973 na melhor colecção de teatro que por cá houve, a da Estampa/Seara Nova); finalmente, O Campiello é memória do espectáculo de 1997 da Malaposta em que o texto (perdendo o verso livre) foi estreado. As três peças permitem entrever como se fez a reforma teatral de Goldoni, da commedia dell’arte ao primeiro realismo burguês. Descontente com o resultado de produções feitas depois da estreia, Goldoni fixa em O Servidor de dois amos o que estava apenas esboçado, as improvisações dos primeiros actores, assinando-lhes a sentença de morte ao mesmo tempo que as faz perdurar. Perde-se o imprevisto da commedia, mas também a sua já excessiva codificação (o Teatro); ganha-se a possibilidade de abordar novas realidades (o Mundo), a “brisa nova” de que fala Silva Melo na introdução. A Estalajadeira faz isto mesmo: se a técnica é a da comédia (das mais perfeitas na sua relojoaria) há agora em cena ferros de engomar e chocolate quente, e a força de um papel feminino que a peça só de forma ambígua e convencional condena. Já o admirável Campiello, na rarefacção da sua intriga, tem por protagonista coral um bairro onde até a violência doméstica passa com a melancolia de um fim de festa.
[Expresso-Actual, 06.09.08]
Peças Escolhidas I
Livros Cotovia, 2008,
trad. de Alessandra Balsamo, Jorge Silva Melo e José Colaço Barreiros,
288 págs.
Digressão, tradução/adaptação, produção: este primeiro de três volumes do teatro escolhido de Goldoni tem na diversidade de proveniência das traduções um gráfico expressivo da presença do dramaturgo em Portugal. O Servidor de dois amos parte da legendagem do espectáculo de Strehler que esteve em Almada em 1999 (eco das companhias italianas que no séc. XVIII trouxeram as suas peças na bagagem); A Estalajadeira, que era para ter sido o segundo espectáculo da Cornucópia, recupera a “riqueza teatral” de uma língua servindo-se de folhetos de cordel onde Goldoni foi amplamente traduzido “ao gosto português” (e tinha sido já publicada em 1973 na melhor colecção de teatro que por cá houve, a da Estampa/Seara Nova); finalmente, O Campiello é memória do espectáculo de 1997 da Malaposta em que o texto (perdendo o verso livre) foi estreado. As três peças permitem entrever como se fez a reforma teatral de Goldoni, da commedia dell’arte ao primeiro realismo burguês. Descontente com o resultado de produções feitas depois da estreia, Goldoni fixa em O Servidor de dois amos o que estava apenas esboçado, as improvisações dos primeiros actores, assinando-lhes a sentença de morte ao mesmo tempo que as faz perdurar. Perde-se o imprevisto da commedia, mas também a sua já excessiva codificação (o Teatro); ganha-se a possibilidade de abordar novas realidades (o Mundo), a “brisa nova” de que fala Silva Melo na introdução. A Estalajadeira faz isto mesmo: se a técnica é a da comédia (das mais perfeitas na sua relojoaria) há agora em cena ferros de engomar e chocolate quente, e a força de um papel feminino que a peça só de forma ambígua e convencional condena. Já o admirável Campiello, na rarefacção da sua intriga, tem por protagonista coral um bairro onde até a violência doméstica passa com a melancolia de um fim de festa.
[Expresso-Actual, 06.09.08]
quinta-feira, 21 de agosto de 2008
Guilty as charged
"Uma curiosidade, certamente apelativa a corações fracos", disse o João Bonifácio d' O Cheiro da Índia na crítica que saiu no último Ípsilon.
Página 23
Basta ver a maneira que têm de dizer sim. Em vez de concordarem como nós levantando e baixando a cabeça, abanam-na um pouco como nós quando dizemos que não: mas a diferença do gesto é, apesar disso, enorme. O seu não que significa sim consiste num fazer ondular a cabeça (a sua cabeça morena e ondulada com a sua pobre pele negra, que é a cor mais bela que pode ter uma pele) com brandura, num gesto que é ao mesmo tempo doce – "Pobre de mim, digo que sim mas não sei se é possível" – e astuto – "Porque não?" –, amedrontado – "É tão difícil" – e ao mesmo tempo encantador: "Sou todo teu". A cabeça sobe e desce, como que levemente desprendida do pescoço, e os ombros, também eles, ondeiam um pouco, com um gesto de rapariga que vence o pudor, que se torna afectuosa. (…) A sua religião está nesse gesto.Pasolini, O cheiro da Índia
Enviados especiais
A mesma viagem, dois escritores italianos com pessoalíssimas visões que se completam sobre a irrealidade indiana
Pier Paolo Pasolini
O Cheiro da Índia
90 Graus, 2008,
trad. Miguel Serras Pereira,
89 págs.
Alberto Moravia
Uma Ideia da Índia
Tinta da China, 2008,
trad. Margarida Periquito,
142 págs.
No final de 1960, os escritores e amigos Moravia (acompanhado da mulher, Elsa Morante) e Pasolini são enviados por dois jornais concorrentes de Milão, o Corriere della Sera e Il Giorno, numa viagem de seis semanas à Índia, a pretexto do centenário do poeta Tagore. Cada um escreveu uma série de artigos, publicados em 61 e reunidos em livro em 62. Era um tempo em que o jornalismo podia ser feito por gente assim. Mas nem tudo são tristezas: foi para acontecimentos como a publicação quase simultânea dos dois volumes em Portugal que se inventou a expressão “feliz coincidência”.
Desenha-se um mundo em cada um destes livros. E quase meio século depois, com a população da Índia a ter mais de duplicado, o que menos importa é averiguar da veracidade dos relatos ou da justeza das teorias. Perdido o referente empírico, fica a representação da “experiência” (palavra que ambos usam), que selecciona, reorganiza, imagina, interpreta e se basta a si própria. São então inventadas, as Índias de Moravia e Pasolini. Mas têm pontos de contacto inevitáveis, razão de encantamento para o leitor que os descobre como quem surpreende noutro romance uma personagem que já conhecia: a monotonia da paisagem indiana; os chacais que ladram à noite junto da “rest house” em Chattarpur; o asceta que não agradece o cigarro oferecido em Khajurah; as piras funerárias em Benares onde os dois escritores se podem aquecer, como que entre amigos, a morte tão próxima e serena.
Claro que basta olhar para os títulos para distinguir as estratégias de Moravia e Pasolini: era difícil encontrar palavras mais antitéticas do que “cheiro” e “ideia”. De facto Moravia é mais teorizador, por vezes quase escolar e com bibliografia à mão, explicando o sistema de castas, as causas da pobreza, a filosofia religiosa ou a especificidade do colonialismo inglês, em capítulos bem arrumados. E a “experiência que quer ser exclusiva” de Pasolini é mais lírica e extremada, deambulatória e associativa. Permite-se confundir o touro Nandi do templo de Thanjavar com uma vaca, descartar-se (“Não sei bem o que é a religião indiana: leiam os artigos do meu maravilhoso companheiro de viagem, do Moravia”), ler na diagonal um livro cujo título não era bem aquele (“a um primeiro relance, apesar do meu mísero conhecimento do inglês, pareceu-me notável. Moravia leu-o depois e achou-o bom”). Mas na Introdução, o primeiro exemplo de que se socorre Moravia para explicar a religião (“a religião é a Índia e a Índia é a religião”) é precisamente o “cheiro adocicado, penetrante, fétido e nauseabundo, como o da sânie, de flores putrefactas ou de fruta podre, que se sente nas vielas de Benares”; e em Pasolini faz-se o percurso inverso, do particular para o geral: “É esse cheiro que, tornando-se pouco a pouco uma entidade física quase animada, parece interromper o curso normal da vida nos corpos dos indianos.” Moravia é capaz de encontrar no acidental o gesto que alegoriza o seu argumento, como, para figurar a simbiótica colonização inglesa, os braços enroscados do “jovem marinheiro quase negro” e da americana ruiva que quase caía ao mar. Ou de, num templo abandonado com uma estátua de Xiva vista à luz de uma lamparina, pressentir a alegoria onde o sentido escapa: “O contraste entre esta letargia nas trevas e a luz resplandecente do sol tropical sobre o mar em perpétuo movimento é tão forte que parece impossível que seja casual”. Estas (quase) dialécticas imagens “fazem quadro”, mesmo fugazes e contra um fundo irreal que “um vento mais forte poderia ir levando pouco a pouco”. Também em Pasolini esse fundo é instável, um inferno aquático de pobreza e fome: “De cada vez que na Índia deixamos alguém, temos a impressão de estar a deixar um moribundo prestes a afogar-se por entre os destroços de um naufrágio.” Só que aqui até as epifanias são movimento ondulante, música. É ler a descrição da “maneira de os indianos dizerem sim”, tão bela e comovente que vale o livro: é na página 23 e a “sua religião está nesse gesto”.
A freira e o intelectual
Como nota Carlos Vaz Marques no Prefácio a Moravia, nem Morante nem Pasolini são referidos ao longo de Uma Ideia da Índia (embora se possam adivinhar num “nós” frequente e camarada e raramente majestático). Pasolini, pelo contrário, refere os nomes dos companheiros de viagem e das personagens que encontra e que assim ganham um rosto. Se Moravia, o escritor famoso até na Índia (graças aos Penguin Books, diz Pasolini), concede um capítulo ao seu encontro com Nehru, o primeiro-ministro intelectual e obreiro da independência, em Pasolini (que não tem só elogios a fazer a Nehru) quem tem direito a um capítulo é Revi, rapaz de Cochim, “o único alegre” num país onde a alegria é substituída por doçura. É ainda nesse capítulo que se narra o encontro em Calcutá com uma “Irmã Teresa” que ainda não é Madre: “nas feições a bondade verdadeira, essa que é descrita por Proust na velha criada Françoise”…
[Expresso-Actual, 15.08.08]
Pier Paolo Pasolini
O Cheiro da Índia
90 Graus, 2008,
trad. Miguel Serras Pereira,
89 págs.
Alberto Moravia
Uma Ideia da Índia
Tinta da China, 2008,
trad. Margarida Periquito,
142 págs.
No final de 1960, os escritores e amigos Moravia (acompanhado da mulher, Elsa Morante) e Pasolini são enviados por dois jornais concorrentes de Milão, o Corriere della Sera e Il Giorno, numa viagem de seis semanas à Índia, a pretexto do centenário do poeta Tagore. Cada um escreveu uma série de artigos, publicados em 61 e reunidos em livro em 62. Era um tempo em que o jornalismo podia ser feito por gente assim. Mas nem tudo são tristezas: foi para acontecimentos como a publicação quase simultânea dos dois volumes em Portugal que se inventou a expressão “feliz coincidência”.
Desenha-se um mundo em cada um destes livros. E quase meio século depois, com a população da Índia a ter mais de duplicado, o que menos importa é averiguar da veracidade dos relatos ou da justeza das teorias. Perdido o referente empírico, fica a representação da “experiência” (palavra que ambos usam), que selecciona, reorganiza, imagina, interpreta e se basta a si própria. São então inventadas, as Índias de Moravia e Pasolini. Mas têm pontos de contacto inevitáveis, razão de encantamento para o leitor que os descobre como quem surpreende noutro romance uma personagem que já conhecia: a monotonia da paisagem indiana; os chacais que ladram à noite junto da “rest house” em Chattarpur; o asceta que não agradece o cigarro oferecido em Khajurah; as piras funerárias em Benares onde os dois escritores se podem aquecer, como que entre amigos, a morte tão próxima e serena.
Claro que basta olhar para os títulos para distinguir as estratégias de Moravia e Pasolini: era difícil encontrar palavras mais antitéticas do que “cheiro” e “ideia”. De facto Moravia é mais teorizador, por vezes quase escolar e com bibliografia à mão, explicando o sistema de castas, as causas da pobreza, a filosofia religiosa ou a especificidade do colonialismo inglês, em capítulos bem arrumados. E a “experiência que quer ser exclusiva” de Pasolini é mais lírica e extremada, deambulatória e associativa. Permite-se confundir o touro Nandi do templo de Thanjavar com uma vaca, descartar-se (“Não sei bem o que é a religião indiana: leiam os artigos do meu maravilhoso companheiro de viagem, do Moravia”), ler na diagonal um livro cujo título não era bem aquele (“a um primeiro relance, apesar do meu mísero conhecimento do inglês, pareceu-me notável. Moravia leu-o depois e achou-o bom”). Mas na Introdução, o primeiro exemplo de que se socorre Moravia para explicar a religião (“a religião é a Índia e a Índia é a religião”) é precisamente o “cheiro adocicado, penetrante, fétido e nauseabundo, como o da sânie, de flores putrefactas ou de fruta podre, que se sente nas vielas de Benares”; e em Pasolini faz-se o percurso inverso, do particular para o geral: “É esse cheiro que, tornando-se pouco a pouco uma entidade física quase animada, parece interromper o curso normal da vida nos corpos dos indianos.” Moravia é capaz de encontrar no acidental o gesto que alegoriza o seu argumento, como, para figurar a simbiótica colonização inglesa, os braços enroscados do “jovem marinheiro quase negro” e da americana ruiva que quase caía ao mar. Ou de, num templo abandonado com uma estátua de Xiva vista à luz de uma lamparina, pressentir a alegoria onde o sentido escapa: “O contraste entre esta letargia nas trevas e a luz resplandecente do sol tropical sobre o mar em perpétuo movimento é tão forte que parece impossível que seja casual”. Estas (quase) dialécticas imagens “fazem quadro”, mesmo fugazes e contra um fundo irreal que “um vento mais forte poderia ir levando pouco a pouco”. Também em Pasolini esse fundo é instável, um inferno aquático de pobreza e fome: “De cada vez que na Índia deixamos alguém, temos a impressão de estar a deixar um moribundo prestes a afogar-se por entre os destroços de um naufrágio.” Só que aqui até as epifanias são movimento ondulante, música. É ler a descrição da “maneira de os indianos dizerem sim”, tão bela e comovente que vale o livro: é na página 23 e a “sua religião está nesse gesto”.
A freira e o intelectual
Como nota Carlos Vaz Marques no Prefácio a Moravia, nem Morante nem Pasolini são referidos ao longo de Uma Ideia da Índia (embora se possam adivinhar num “nós” frequente e camarada e raramente majestático). Pasolini, pelo contrário, refere os nomes dos companheiros de viagem e das personagens que encontra e que assim ganham um rosto. Se Moravia, o escritor famoso até na Índia (graças aos Penguin Books, diz Pasolini), concede um capítulo ao seu encontro com Nehru, o primeiro-ministro intelectual e obreiro da independência, em Pasolini (que não tem só elogios a fazer a Nehru) quem tem direito a um capítulo é Revi, rapaz de Cochim, “o único alegre” num país onde a alegria é substituída por doçura. É ainda nesse capítulo que se narra o encontro em Calcutá com uma “Irmã Teresa” que ainda não é Madre: “nas feições a bondade verdadeira, essa que é descrita por Proust na velha criada Françoise”…
[Expresso-Actual, 15.08.08]
segunda-feira, 4 de agosto de 2008
sexta-feira, 25 de julho de 2008
Resposta a Rui Tavares
[É uma chatice: concordo com tudo o que o Rui Tavares escreve, menos quando ele escreve sobre o acordo... Aqui fica o comentário que deixei no cinco dias à crónica do Público de ontem.]
Caro Rui,
Também acho que estás enganado quanto à terminação "eia". Confiando na minha (falível) memória auditiva, parece-me que há em Portugal pelo menos três formas de concretizar foneticamente essa sequência, sendo que em nenhuma delas há vogais abertas ou semi-abertas: "êia" (no Norte), "âia" (em Lisboa) e "êa" (no Alentejo). Mas dentro de cada variante regional, as palavras ideia, assembleia, feia, meia, areia e europeia são sempre pronunciadas com a mesma terminação. O que quer dizer que em Portugal, independentemente das suas concretizações fonéticas, há no nível fonológico apenas um ditongo, que na escrita representamos convencionalmente por "ei". Já no Brasil há dois fonemas, dois ditongos nesta lista de palavras: "êi" (em feia, meia, areia) e "éi" (em idéia, assembléia, européia). Ou seja, no Brasil e ao contrário de Portugal é possível imaginar palavras (pares mínimos) que se distinguem apenas por uma ter o fonema "ei" e outra o fonema "éi" (e não é preciso imaginar apenas: "aréia" é o feminino de "aréu"). Portanto antes do acordo temos: em Portugal, um fonema, uma grafia; no Brasil, dois fonemas, duas grafias. Não admira portanto que os brasileiros resistam a uma perda da adequação da escrita à fonética.
Também acho que a Manuela tem toda a razão ao pôr em causa a ingenuidade do "se desejo continuar a escrevê-lo, devo pronunciá-lo". É óbvio que se eu passar a pronunciar as consoantes mudas de acção, correcto e espectáculo vou apenas afastar-me da pronúncia-padrão, sem com isso ter o bónus de poder conservá-las na escrita... Já quanto às grafias duplas previstas no acordo veremos: no par recepção/receção, que antes do acordo se escrevia da mesma maneira, certamente que apenas a primeira forma será aceitável no Brasil e apenas a segunda em Portugal; quanto a casos como característica/caraterística admito que possa ficar ao critério de cada um, mas não estou a ver os revisores dos jornais e das editoras a telefonarem aos autores para os ouvirem a dizer determinadas palavras - caso aliás mais complicado para as reedições de autores mortos.
Não duvidando eu da bondade da tua posição ao veres vantagens neste acordo, o problema desta tua afirmação é a ideologia que lhe subjaz, a de uma crença ingénua na capacidade individual de usar e mudar a língua, falando e escrevendo como queremos - acho que é o Barthes que nos lembra que a linguagem é totalitária (a literatura é que pode ser uma forma de resistência). Tu próprio dás um exemplo desta máquina implacável a funcionar: bem podes na tua liberdade escrever "estado" (logo a escolha da palavra é sintomática, podias ter optado por "primavera"!) que te corrigem para "Estado". Este individualismo liberal que preconizas faz-me lembrar uma citação da Eduarda Dionísio:
"Pouco tempo antes, [António-Pedro Vasconcelos] defendia na televisão, depois da emissão de uma Casablanca a cores, versão aggiornada que a técnica e o marketing coloriram, que quem quisesse podia vê-la a preto e branco: bastava rodar um botão... Tinhas percebido nessa noite o liberalismo em toda a sua dimensão." (Títulos, Acções, Obrigações, p. 72)
Adenda de 26/7:
Acabei de escrever [mais] um comentário quilométrico [ao post do Rui] que se perdeu no éter quando carreguei no submit. Nele dizia:
1. que na minha contribuição anterior acertei por acaso na proposta de Lindley Cintra para os dialectos portugueses quanto à distribuição do ditongo "ei" (conservação do "êi" a norte, monotongação "ê" a sul e diferenciação "âi" em Lisboa);
2. que aceitava o testemunho do Rui Tavares para a diferença entre "ideia" e "tareia" nalguns dialectos portugueses (a norte?), apesar de pelo menos em Lisboa isso não se verificar - o que de qualquer modo transforma a frase "Os portugueses pronunciam o “e” aberto em ambas as palavras [ideia e assembleia]" numa sinédoque onde se toma a parte (Rui Tavares) pelo todo (os portugueses);
3. que mesmo admitindo essa variação de pronúncia ela não tem a mesma expressão que no Brasil, onde é consagrada pela escrita e tem carácter não só fonético mas fonológico - no Houaiss há 95 palavras em "eia" (aldeia, areia, teia) e 257 em "éia" (boléia, geléia, platéia) e o grau de abertura do "e" é o traço distintivo que permite separar pares de palavras (pares mínimos) como Medéia/medeia (do verbo medear) e boléia/boleia (do verbo bolear), tal como em Portugal e no mesmo ditongo o acento distingue "papéis" de "papeis";
4. que nos Lusíadas (I, 34) "Citereia" e "Deia" (que no Brasil têm acento) rimam com "arreceia" (que não tem);
5. que, recusando catastrofismos de um lado e de outro, via as previsões do Rui Tavares, no comentário de ontem, para a influência do acordo na fala como puro "wishful thinking", chegando a anunciar um conveniente regresso em Portugal do "p" mudo em "recepção" e "percepção" (nunca os ouvi): precisamente duas das palavras que com o acordo se vão passar a escrever de maneira diferente...
Bom, se por acaso o outro comentário aparecer podem apagar este; ou o outro; ou os dois. Vou agora cruzar os dedos quando carregar no submit, não sem antes copiar tudo para o blogue porque mais vale prevenir. Assina mais um linguista amador que diz não à rehab.
Adenda à adenda: a tecnologia é tua amiga. O outro comentário lá apareceu no 5 dias. Mas deixo ficar aqui este, resumo e ruína, porque me estou a sentir borgesiano, ou romântico alemão.
Caro Rui,
Também acho que estás enganado quanto à terminação "eia". Confiando na minha (falível) memória auditiva, parece-me que há em Portugal pelo menos três formas de concretizar foneticamente essa sequência, sendo que em nenhuma delas há vogais abertas ou semi-abertas: "êia" (no Norte), "âia" (em Lisboa) e "êa" (no Alentejo). Mas dentro de cada variante regional, as palavras ideia, assembleia, feia, meia, areia e europeia são sempre pronunciadas com a mesma terminação. O que quer dizer que em Portugal, independentemente das suas concretizações fonéticas, há no nível fonológico apenas um ditongo, que na escrita representamos convencionalmente por "ei". Já no Brasil há dois fonemas, dois ditongos nesta lista de palavras: "êi" (em feia, meia, areia) e "éi" (em idéia, assembléia, européia). Ou seja, no Brasil e ao contrário de Portugal é possível imaginar palavras (pares mínimos) que se distinguem apenas por uma ter o fonema "ei" e outra o fonema "éi" (e não é preciso imaginar apenas: "aréia" é o feminino de "aréu"). Portanto antes do acordo temos: em Portugal, um fonema, uma grafia; no Brasil, dois fonemas, duas grafias. Não admira portanto que os brasileiros resistam a uma perda da adequação da escrita à fonética.
Também acho que a Manuela tem toda a razão ao pôr em causa a ingenuidade do "se desejo continuar a escrevê-lo, devo pronunciá-lo". É óbvio que se eu passar a pronunciar as consoantes mudas de acção, correcto e espectáculo vou apenas afastar-me da pronúncia-padrão, sem com isso ter o bónus de poder conservá-las na escrita... Já quanto às grafias duplas previstas no acordo veremos: no par recepção/receção, que antes do acordo se escrevia da mesma maneira, certamente que apenas a primeira forma será aceitável no Brasil e apenas a segunda em Portugal; quanto a casos como característica/caraterística admito que possa ficar ao critério de cada um, mas não estou a ver os revisores dos jornais e das editoras a telefonarem aos autores para os ouvirem a dizer determinadas palavras - caso aliás mais complicado para as reedições de autores mortos.
Não duvidando eu da bondade da tua posição ao veres vantagens neste acordo, o problema desta tua afirmação é a ideologia que lhe subjaz, a de uma crença ingénua na capacidade individual de usar e mudar a língua, falando e escrevendo como queremos - acho que é o Barthes que nos lembra que a linguagem é totalitária (a literatura é que pode ser uma forma de resistência). Tu próprio dás um exemplo desta máquina implacável a funcionar: bem podes na tua liberdade escrever "estado" (logo a escolha da palavra é sintomática, podias ter optado por "primavera"!) que te corrigem para "Estado". Este individualismo liberal que preconizas faz-me lembrar uma citação da Eduarda Dionísio:
"Pouco tempo antes, [António-Pedro Vasconcelos] defendia na televisão, depois da emissão de uma Casablanca a cores, versão aggiornada que a técnica e o marketing coloriram, que quem quisesse podia vê-la a preto e branco: bastava rodar um botão... Tinhas percebido nessa noite o liberalismo em toda a sua dimensão." (Títulos, Acções, Obrigações, p. 72)
Adenda de 26/7:
Acabei de escrever [mais] um comentário quilométrico [ao post do Rui] que se perdeu no éter quando carreguei no submit. Nele dizia:
1. que na minha contribuição anterior acertei por acaso na proposta de Lindley Cintra para os dialectos portugueses quanto à distribuição do ditongo "ei" (conservação do "êi" a norte, monotongação "ê" a sul e diferenciação "âi" em Lisboa);
2. que aceitava o testemunho do Rui Tavares para a diferença entre "ideia" e "tareia" nalguns dialectos portugueses (a norte?), apesar de pelo menos em Lisboa isso não se verificar - o que de qualquer modo transforma a frase "Os portugueses pronunciam o “e” aberto em ambas as palavras [ideia e assembleia]" numa sinédoque onde se toma a parte (Rui Tavares) pelo todo (os portugueses);
3. que mesmo admitindo essa variação de pronúncia ela não tem a mesma expressão que no Brasil, onde é consagrada pela escrita e tem carácter não só fonético mas fonológico - no Houaiss há 95 palavras em "eia" (aldeia, areia, teia) e 257 em "éia" (boléia, geléia, platéia) e o grau de abertura do "e" é o traço distintivo que permite separar pares de palavras (pares mínimos) como Medéia/medeia (do verbo medear) e boléia/boleia (do verbo bolear), tal como em Portugal e no mesmo ditongo o acento distingue "papéis" de "papeis";
4. que nos Lusíadas (I, 34) "Citereia" e "Deia" (que no Brasil têm acento) rimam com "arreceia" (que não tem);
5. que, recusando catastrofismos de um lado e de outro, via as previsões do Rui Tavares, no comentário de ontem, para a influência do acordo na fala como puro "wishful thinking", chegando a anunciar um conveniente regresso em Portugal do "p" mudo em "recepção" e "percepção" (nunca os ouvi): precisamente duas das palavras que com o acordo se vão passar a escrever de maneira diferente...
Bom, se por acaso o outro comentário aparecer podem apagar este; ou o outro; ou os dois. Vou agora cruzar os dedos quando carregar no submit, não sem antes copiar tudo para o blogue porque mais vale prevenir. Assina mais um linguista amador que diz não à rehab.
Adenda à adenda: a tecnologia é tua amiga. O outro comentário lá apareceu no 5 dias. Mas deixo ficar aqui este, resumo e ruína, porque me estou a sentir borgesiano, ou romântico alemão.
segunda-feira, 14 de julho de 2008
O centro e a margem no Festival de Edimburgo
Foi à volta do Festival Internacional de Edimburgo (EIF) que cresceu o Fringe, com tal desmesura que o núcleo inicial deixou de estar no centro para ser a margem (mas uma margem com um orçamento substancial). Para alguns, como o crítico do Guardian Michael Billington, o EIF funciona agora um lugar de resistência contra a padronização indiferenciada do Fringe, que foge da experimentação e procura a fórmula segura, quando não abertamente comercial (é preciso não esquecer a posição privilegiada que, neste festival, ocupa a stand-up comedy). Isto é em parte verdade e uma das causas pode estar no “Internacional” do título: uma companhia como os tg STAN, que apresentou o espectáculo Lucia Melts no EIF, dará inevitavelmente à clássica peça de casal (separação, reencontro, discussão, reconciliação) uma volta inesperada, uma respiração lúdica de que o típico realismo britânico mais dificilmente é capaz — e Sara de Roo e Steven van Watermeulen são mesmo extraordinários, leves nas suas personagens como Gena Rowlands e John Cassavetes na peça de Opening Night, de que aliás se fala no texto de Oscar van den Boogaard.
Outro risco que o EIF se pode dar ao luxo de correr passa pela presença de grandes elencos, grandes companhias e encenadores, longos espectáculos (este ano houve mesmo a peça longa por excelência, o Soulier de Satin de Claudel encenado por Olivier Py, com Jeanne Balibar em Prouhèze). Foram alemãs duas das apostas mais aplaudidas deste festival e estão em pólos opostos, de tal forma que é possível construir uma série de pares dicotómicos: adaptação/texto integral, brevidade/duração, imobilidade/fluxo, elegância/crueza, Schaubühne/Berliner Ensemble, Luk Perceval/Peter Zadek.
Perceval pegou na Andrómaca de Racine, reduziu o texto ao que achou ser o osso (sem alexandrinos) e colocou as personagens num friso em cima de um altar (de granito, mármore ou metal, as opiniões dividem-se) rodeado por um mar de garrafas vazias. Da esquerda para a direita, com os movimentos reduzidos ao mínimo, Orestes, Hermione, Pirro, Andrómaca, Pílades. É a orientação do amor não correspondido, se excluirmos o último — observador quase exterior ao drama, manipulador devido à sua relação ambígua com Orestes.
Esta é a tragédia dos filhos dos heróis da guerra de Tróia, que prolongam a guerra por outros meios (sendo a única mãe a personagem que dá o título à peça): Orestes é filho de Agamémnon e Clitemnestra, Hermione de Menelau e Helena, Pirro de Aquiles. Luk Perceval escolheu o amor em detrimento da política e encheu o texto de silêncio (num espectáculo que dura menos de uma hora) e violência contida: só num momento, a fúria suicida de Hermione — cujo desespero tinha sido anunciado mesmo antes da abertura do pano, partindo metodicamente garrafas contra o altar/ilha — a voz exterioriza a emoção, ausente até na fala final de Orestes (“Quero afogar-me no meu sangue”).
O gesto de actualização do mito pode passar por uma trivialização, mas não deixa de fazer lembrar alguma dramaturgia contemporânea: o minimalismo de Jon Fosse (e Perceval encenou Sonho de Outono) e o romantismo desesperado de Sarah Kane (a disposição cénica podia servir para o quarteto de Falta). As dúvidas que o espectáculo suscita têm a ver com a estilização excessiva de tão perfeita, uma depuração tão procurada que se pode tornar estéril e pretensiosa. O melhor antídoto é mesmo o Peer Gynt de Ibsen encenado por Peter Zadek.
A primeira cena faz-se entre mãe e filho no palco vazio, com as luzes da sala acesas. Poucas vezes o palco se encherá de outra coisa que não actores e algumas tralhas velhas, as luzes da sala nunca se apagarão e Uwe Bohm (Peer) e Aase (Angela Winkler) são desde logo assombrosos. Nas primeiras cenas do espectáculo, as da juventude do herói, percebe-se onde Brecht foi procurar o seu “Baal”: a efabulação permanente, a energia, a insaciabilidade sexual, um estado de inocência que pode ser cruel (a noiva raptada em pleno casamento que logo deixa de interessar). Depois vêm os trolls, o comércio de escravos, o harém, a esfinge, o asilo, o naufrágio... Zadek não hesita, como a personagem, em ser rude e desbragado, opta por um estilo de simulada improvisação e não se rala com o mau gosto: a cabana que Peer constrói para a amada Solveig é feita de cadeiras empilhadas, as mesmas que, com uma roda de bicicleta, fazem o barco em plena tempestade; as ondas são os actores rebolando-se no chão e agitando os braços, como se de datadíssimo teatro experimental se tratasse; e o louco que julga ser uma pena de escrever corta o pescoço à boca de cena, quase salpicando os primeiros espectadores. Também o texto monumental de Ibsen é posto à prova, desromanticizado, tratado com ironia sem deixar de ser amado: é assim que, passados anos, Solveig espera ainda Peer mas já não na cabana e sim num prédio de muitos andares (um telão com quadrados a fazer de janelas), e que a cidade se chama agora “Nova Haegstad”; e Peer descasca a simbólica cebola numa roulotte de comes e bebes com menu da Coca-Cola. A cebola, já se sabe, tem muitas camadas e tal como Peer não tem centro. Parece mesmo o Festival de Edimburgo.
[Público, Setembro de 2004]
Outro risco que o EIF se pode dar ao luxo de correr passa pela presença de grandes elencos, grandes companhias e encenadores, longos espectáculos (este ano houve mesmo a peça longa por excelência, o Soulier de Satin de Claudel encenado por Olivier Py, com Jeanne Balibar em Prouhèze). Foram alemãs duas das apostas mais aplaudidas deste festival e estão em pólos opostos, de tal forma que é possível construir uma série de pares dicotómicos: adaptação/texto integral, brevidade/duração, imobilidade/fluxo, elegância/crueza, Schaubühne/Berliner Ensemble, Luk Perceval/Peter Zadek.
Perceval pegou na Andrómaca de Racine, reduziu o texto ao que achou ser o osso (sem alexandrinos) e colocou as personagens num friso em cima de um altar (de granito, mármore ou metal, as opiniões dividem-se) rodeado por um mar de garrafas vazias. Da esquerda para a direita, com os movimentos reduzidos ao mínimo, Orestes, Hermione, Pirro, Andrómaca, Pílades. É a orientação do amor não correspondido, se excluirmos o último — observador quase exterior ao drama, manipulador devido à sua relação ambígua com Orestes.
Esta é a tragédia dos filhos dos heróis da guerra de Tróia, que prolongam a guerra por outros meios (sendo a única mãe a personagem que dá o título à peça): Orestes é filho de Agamémnon e Clitemnestra, Hermione de Menelau e Helena, Pirro de Aquiles. Luk Perceval escolheu o amor em detrimento da política e encheu o texto de silêncio (num espectáculo que dura menos de uma hora) e violência contida: só num momento, a fúria suicida de Hermione — cujo desespero tinha sido anunciado mesmo antes da abertura do pano, partindo metodicamente garrafas contra o altar/ilha — a voz exterioriza a emoção, ausente até na fala final de Orestes (“Quero afogar-me no meu sangue”).
O gesto de actualização do mito pode passar por uma trivialização, mas não deixa de fazer lembrar alguma dramaturgia contemporânea: o minimalismo de Jon Fosse (e Perceval encenou Sonho de Outono) e o romantismo desesperado de Sarah Kane (a disposição cénica podia servir para o quarteto de Falta). As dúvidas que o espectáculo suscita têm a ver com a estilização excessiva de tão perfeita, uma depuração tão procurada que se pode tornar estéril e pretensiosa. O melhor antídoto é mesmo o Peer Gynt de Ibsen encenado por Peter Zadek.
A primeira cena faz-se entre mãe e filho no palco vazio, com as luzes da sala acesas. Poucas vezes o palco se encherá de outra coisa que não actores e algumas tralhas velhas, as luzes da sala nunca se apagarão e Uwe Bohm (Peer) e Aase (Angela Winkler) são desde logo assombrosos. Nas primeiras cenas do espectáculo, as da juventude do herói, percebe-se onde Brecht foi procurar o seu “Baal”: a efabulação permanente, a energia, a insaciabilidade sexual, um estado de inocência que pode ser cruel (a noiva raptada em pleno casamento que logo deixa de interessar). Depois vêm os trolls, o comércio de escravos, o harém, a esfinge, o asilo, o naufrágio... Zadek não hesita, como a personagem, em ser rude e desbragado, opta por um estilo de simulada improvisação e não se rala com o mau gosto: a cabana que Peer constrói para a amada Solveig é feita de cadeiras empilhadas, as mesmas que, com uma roda de bicicleta, fazem o barco em plena tempestade; as ondas são os actores rebolando-se no chão e agitando os braços, como se de datadíssimo teatro experimental se tratasse; e o louco que julga ser uma pena de escrever corta o pescoço à boca de cena, quase salpicando os primeiros espectadores. Também o texto monumental de Ibsen é posto à prova, desromanticizado, tratado com ironia sem deixar de ser amado: é assim que, passados anos, Solveig espera ainda Peer mas já não na cabana e sim num prédio de muitos andares (um telão com quadrados a fazer de janelas), e que a cidade se chama agora “Nova Haegstad”; e Peer descasca a simbólica cebola numa roulotte de comes e bebes com menu da Coca-Cola. A cebola, já se sabe, tem muitas camadas e tal como Peer não tem centro. Parece mesmo o Festival de Edimburgo.
[Público, Setembro de 2004]
Four years
Esteve este fim-de-semana em cena no Festival de Almada o Peer Gynt de Ibsen encenado por Peter Zadek, julgo que com lotações esgotadas como deve ser. Dá-se o caso de ter tido a oportunidade o espectáculo quando estreou há quatro anos, em Edimburgo. E dá-se ainda o caso de ter nessa ocasião escrito para o Público duas críticas, uma sobre o Fringe e outra sobre o Festival Internacional (onde se incluía a produção de Zadek), numa altura em que ainda não se davam estrelas, não existia P2 e havia (havia?) mais alguns caracteres onde dizer mais alguns disparates.
Como acho muito improvável que alguém que agora veja o espectáculo (ou tenha querido fazê-lo) se lembre de já talvez ter lido sobre ele há quatro anos (mesmo quem disso teria obrigação), achei que podia ter interesse recuperar para aqui o texto em causa. Não posso é garantir que seja útil para os espectadores de hoje. É que não revi desta vez o espectáculo, não faço ideia se terá mantido as suas qualidades ou defeitos; e como não juro pela minha memória do dito não posso garantir que esteja certo o que escrevi em 2004 (embora, generoso, me dê o benefício da dúvida). Há ali coisas de que não gosto especialmente (o que significa dizer que um actor é "extraordinário", ou "assombroso"?), e a curiosidade de fazer a Zadek um elogio parecido com o que faço a Žižek ali em baixo. De resto quem não gostou do espectáculo agora ou discordar do texto vai ter mesmo de discutir comigo em 2004: a noite já vai longa e tu dormes neste quarto emprestado em Hackney - mas o email é o mesmo.
Como acho muito improvável que alguém que agora veja o espectáculo (ou tenha querido fazê-lo) se lembre de já talvez ter lido sobre ele há quatro anos (mesmo quem disso teria obrigação), achei que podia ter interesse recuperar para aqui o texto em causa. Não posso é garantir que seja útil para os espectadores de hoje. É que não revi desta vez o espectáculo, não faço ideia se terá mantido as suas qualidades ou defeitos; e como não juro pela minha memória do dito não posso garantir que esteja certo o que escrevi em 2004 (embora, generoso, me dê o benefício da dúvida). Há ali coisas de que não gosto especialmente (o que significa dizer que um actor é "extraordinário", ou "assombroso"?), e a curiosidade de fazer a Zadek um elogio parecido com o que faço a Žižek ali em baixo. De resto quem não gostou do espectáculo agora ou discordar do texto vai ter mesmo de discutir comigo em 2004: a noite já vai longa e tu dormes neste quarto emprestado em Hackney - mas o email é o mesmo.
sexta-feira, 11 de julho de 2008
Em nome de um amor verdadeiro
Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski e Lynch à luz de Lacan e do materialismo
Slavoj Žižek
Lacrimae Rerum
Orfeu Negro, 2008,
trad. Luís Leitão,
276 págs.
Já com alguns títulos publicados em Portugal na Relógio d’Água, Slavoj Žižek (n. 1949) tem uma aura de estrela pop e é um dos pensadores mais estimulantes da actualidade. Entre o YouTube e a academia, ambos os atributos se alimentam mutuamente, numa estratégia que procura chegar ao máximo de pessoas sem ceder um milímetro na exigência da argumentação. A combatividade do filósofo esloveno identifica claramente os seus inimigos (obscurantistas, desconstrucionistas, apologistas do fim da História e das ideologias), assume as bandeiras dos “instauradores de discursividade”, Marx e Freud (via Lacan) e adora a provocação e o paradoxo. Como bom materialista, não teme o mau gosto, e o seu estilo ensaístico, digressivo, mistura a alta e a baixa cultura, podendo abordar, como em Lacrimae Rerum, as telenovelas mexicanas e Così fan tutte, Kleist e James Bond, a diferença entre moral e ética e o sexo anal em Cuba. O documentário de Sophie Fiennes que Žižek protagoniza, The Pervert’s Guide to Cinema (2006), podia servir como extra deste livro: conta com o poder demonstrativo das imagens de muitos dos filmes referidos e permite corporizar a intensidade veemente do seu discurso.
Lacrimae Rerum é um livro onde se pode ver em acção a máquina de produção textual de Slavoj Žižek. Não é uma obra concebida enquanto tal, embora tenha uma unidade que resulta de juntar quatro ensaios sobre quatro cineastas escritos durante o mesmo período (1999-2001). Destes textos, abreviados para a publicação conjunta, dois eram livros independentes (Kieslowski e Lynch) e dois eram artigos, disponíveis online e já reunidos em obras colectivas (Hitchcock e Tarkovski). A colectânea, primeiro editada em França, é um hábil trabalho de montagem, embora deixe costuras à mostra: o texto sobre Kieslowski remete para um capítulo anterior que já não existe, há aspectos “atrás referidos” que não o foram e exemplos repetidos tal e qual, sem preocupações de reescrita.
A circulação de exemplos e anedotas entre vários livros é aliás própria do estilo de Žižek, funcionando de modo semelhante aos motivos recorrentes na obra de Hitchcock (a espiral, a personagem prestes a despenhar-se…), na medida em que, inseridos na argumentação/narrativa, representam um excesso (jouissance, diria Lacan) relativamente ao sentido que é muitas vezes aquilo que persiste na memória fascinada do leitor/espectador. A digressão é outra característica da escrita de Žižek, interrompendo a análise de um autor para explorar longamente caminhos paralelos que se estendem pelas notas de rodapé e voltar, quando já nada o fazia prever, ao assunto abandonado, como cartas amarrotadas que acabam por chegar ao seu destino.
“A teologia materialista de Krzysztof Kieslowski” lê a obra do realizador como um percurso onde até a sua própria morte encaixa na interpretação. Sendo o mais longo dos textos (metade do livro), o mais recente e também aquele de onde vem a citação de Virgílio que dá o título ao volume, é o que contém mais dos tais excursos repletos de iluminações, podendo ler-se como hipertexto que remete para os ensaios seguintes nas referências que faz aos outros cineastas – e particularmente a Tarkovski, “o homólogo russo de Kieslowski”. No caso destes dois autores o propósito de Žižek é semelhante: reler os seus filmes não à luz da espiritualidade e do “obscurantismo New Age” habituais mas com uma lente materialista, sublinhando no russo o peso da terra e a densidade do tempo e, no polaco, uma tensão não resolvida entre o significado que subjaz misteriosamente aos acidentes ou que pelo contrário é um produto desses mesmos acidentes. Se Žižek os redime (com ironia, não pelo lado místico mas pela fisicalidade dos seus filmes), continua a haver neles um momento falso a denunciar.
Também em Lynch espreita a leitura espiritualista, mas aqui, apesar dos seus defeitos, Žižek vê-a como superior àquela que se contenta com a ausência de sentido de imagens e sons hipnóticos. Estrada Perdida é analisado como uma sequência realidade-fantasia-realidade, onde o protagonista passa de um nível para outro quando é incapaz de lidar com o mesmo trauma apresentado de diferentes modos, e, depois, aproximando a sua circularidade da da própria terapia psicanalítica. Já o texto sobre Hitchcock, mesmo na apologia que faz da sobreinterpretação, é menos ambicioso do que os que figuram em Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock).
Lacrimae Rerum é uma boa súmula da atenção que Žižek tem dedicado ao cinema, não apenas através da apropriação selvagem com o fim de pôr a nu os mecanismos ideológicos mas em nome do mesmo “amor verdadeiro” que, em Psico, faz Norman Bates dar a Marion a chave do quarto fatídico... A tradução é conseguida, embora não imune a críticas: “crane shots” primeiro mal (“planos dos guindastes”) e depois bem (“planos de grua”), confusão entre A Mãe e Mãe Coragem de Brecht e “valor acrescentado” em vez de “mais-valia” são alguns dos (poucos) problemas encontrados numa tarefa dificultada pela amplitude das áreas em que Žižek se move.
[Expresso-Actual, 05.07.08]
Slavoj Žižek
Lacrimae Rerum
Orfeu Negro, 2008,
trad. Luís Leitão,
276 págs.
Já com alguns títulos publicados em Portugal na Relógio d’Água, Slavoj Žižek (n. 1949) tem uma aura de estrela pop e é um dos pensadores mais estimulantes da actualidade. Entre o YouTube e a academia, ambos os atributos se alimentam mutuamente, numa estratégia que procura chegar ao máximo de pessoas sem ceder um milímetro na exigência da argumentação. A combatividade do filósofo esloveno identifica claramente os seus inimigos (obscurantistas, desconstrucionistas, apologistas do fim da História e das ideologias), assume as bandeiras dos “instauradores de discursividade”, Marx e Freud (via Lacan) e adora a provocação e o paradoxo. Como bom materialista, não teme o mau gosto, e o seu estilo ensaístico, digressivo, mistura a alta e a baixa cultura, podendo abordar, como em Lacrimae Rerum, as telenovelas mexicanas e Così fan tutte, Kleist e James Bond, a diferença entre moral e ética e o sexo anal em Cuba. O documentário de Sophie Fiennes que Žižek protagoniza, The Pervert’s Guide to Cinema (2006), podia servir como extra deste livro: conta com o poder demonstrativo das imagens de muitos dos filmes referidos e permite corporizar a intensidade veemente do seu discurso.
Lacrimae Rerum é um livro onde se pode ver em acção a máquina de produção textual de Slavoj Žižek. Não é uma obra concebida enquanto tal, embora tenha uma unidade que resulta de juntar quatro ensaios sobre quatro cineastas escritos durante o mesmo período (1999-2001). Destes textos, abreviados para a publicação conjunta, dois eram livros independentes (Kieslowski e Lynch) e dois eram artigos, disponíveis online e já reunidos em obras colectivas (Hitchcock e Tarkovski). A colectânea, primeiro editada em França, é um hábil trabalho de montagem, embora deixe costuras à mostra: o texto sobre Kieslowski remete para um capítulo anterior que já não existe, há aspectos “atrás referidos” que não o foram e exemplos repetidos tal e qual, sem preocupações de reescrita.
A circulação de exemplos e anedotas entre vários livros é aliás própria do estilo de Žižek, funcionando de modo semelhante aos motivos recorrentes na obra de Hitchcock (a espiral, a personagem prestes a despenhar-se…), na medida em que, inseridos na argumentação/narrativa, representam um excesso (jouissance, diria Lacan) relativamente ao sentido que é muitas vezes aquilo que persiste na memória fascinada do leitor/espectador. A digressão é outra característica da escrita de Žižek, interrompendo a análise de um autor para explorar longamente caminhos paralelos que se estendem pelas notas de rodapé e voltar, quando já nada o fazia prever, ao assunto abandonado, como cartas amarrotadas que acabam por chegar ao seu destino.
“A teologia materialista de Krzysztof Kieslowski” lê a obra do realizador como um percurso onde até a sua própria morte encaixa na interpretação. Sendo o mais longo dos textos (metade do livro), o mais recente e também aquele de onde vem a citação de Virgílio que dá o título ao volume, é o que contém mais dos tais excursos repletos de iluminações, podendo ler-se como hipertexto que remete para os ensaios seguintes nas referências que faz aos outros cineastas – e particularmente a Tarkovski, “o homólogo russo de Kieslowski”. No caso destes dois autores o propósito de Žižek é semelhante: reler os seus filmes não à luz da espiritualidade e do “obscurantismo New Age” habituais mas com uma lente materialista, sublinhando no russo o peso da terra e a densidade do tempo e, no polaco, uma tensão não resolvida entre o significado que subjaz misteriosamente aos acidentes ou que pelo contrário é um produto desses mesmos acidentes. Se Žižek os redime (com ironia, não pelo lado místico mas pela fisicalidade dos seus filmes), continua a haver neles um momento falso a denunciar.
Também em Lynch espreita a leitura espiritualista, mas aqui, apesar dos seus defeitos, Žižek vê-a como superior àquela que se contenta com a ausência de sentido de imagens e sons hipnóticos. Estrada Perdida é analisado como uma sequência realidade-fantasia-realidade, onde o protagonista passa de um nível para outro quando é incapaz de lidar com o mesmo trauma apresentado de diferentes modos, e, depois, aproximando a sua circularidade da da própria terapia psicanalítica. Já o texto sobre Hitchcock, mesmo na apologia que faz da sobreinterpretação, é menos ambicioso do que os que figuram em Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock).
Lacrimae Rerum é uma boa súmula da atenção que Žižek tem dedicado ao cinema, não apenas através da apropriação selvagem com o fim de pôr a nu os mecanismos ideológicos mas em nome do mesmo “amor verdadeiro” que, em Psico, faz Norman Bates dar a Marion a chave do quarto fatídico... A tradução é conseguida, embora não imune a críticas: “crane shots” primeiro mal (“planos dos guindastes”) e depois bem (“planos de grua”), confusão entre A Mãe e Mãe Coragem de Brecht e “valor acrescentado” em vez de “mais-valia” são alguns dos (poucos) problemas encontrados numa tarefa dificultada pela amplitude das áreas em que Žižek se move.
[Expresso-Actual, 05.07.08]
segunda-feira, 30 de junho de 2008
Final de torres
4. ... c6, claro, está corrigido: ... e6 já tinha sido jogado!
Quanto ao termo pós-moderno, o que gosto na sua aceitação por parte de Barthelme é o "à falta de uma melhor alternativa". Enquanto for "à falta de melhor", não tenho nada contra o pós-modernismo, é a categoria plena - o auto-contentamento na paródia e no pastiche, o enfado pós-histórico e pós-ideológico - que me incomoda. Hoje, felizmente, a Alemanha foi pós-moderna, com um Lahm desencantado e sem Grandes Narrativas a que se agarrar deixando-se ultrapassar por Fernando Torres, cujo gesto foi de uma clareza matissiana.
Quanto ao termo pós-moderno, o que gosto na sua aceitação por parte de Barthelme é o "à falta de uma melhor alternativa". Enquanto for "à falta de melhor", não tenho nada contra o pós-modernismo, é a categoria plena - o auto-contentamento na paródia e no pastiche, o enfado pós-histórico e pós-ideológico - que me incomoda. Hoje, felizmente, a Alemanha foi pós-moderna, com um Lahm desencantado e sem Grandes Narrativas a que se agarrar deixando-se ultrapassar por Fernando Torres, cujo gesto foi de uma clareza matissiana.
sexta-feira, 27 de junho de 2008
4. Cf3 c6
Parece-me prudente transformar o gambito de dama recusado (em sentido estrito) numa defesa semi-eslava (com link, para que se perceba que eu não percebo nada disto) que assim reúna Kafka e Pavol Liska, Max Brod, Grotowski e Lukas Podolski.
P.S. Pós-modernos, os Nature Theater of Oklahoma? Isso não é coisa que se chame a ninguém!
P.S.2 Depois da investigação da Cristina a minha suspeita fica praticamente confirmada: Kafka nunca escreve "Naturteater" e é Brod que usa a expressão para titular o capítulo (talvez baseando-se em conversas com o próprio K.); no texto do cartaz, mesmo na versão de Brod, a expressão não ocorre; foram os NTO quem fez essa alteração mínima e conveniente na tradução que apresentam no seu site (pós-modernices? inclino-me mais para a saudável aldrabice que todos os artistas devem praticar em maior ou menor grau).
P.S. Pós-modernos, os Nature Theater of Oklahoma? Isso não é coisa que se chame a ninguém!
P.S.2 Depois da investigação da Cristina a minha suspeita fica praticamente confirmada: Kafka nunca escreve "Naturteater" e é Brod que usa a expressão para titular o capítulo (talvez baseando-se em conversas com o próprio K.); no texto do cartaz, mesmo na versão de Brod, a expressão não ocorre; foram os NTO quem fez essa alteração mínima e conveniente na tradução que apresentam no seu site (pós-modernices? inclino-me mais para a saudável aldrabice que todos os artistas devem praticar em maior ou menor grau).
Sete Manias
1. mania de que é preciso gostar do texto que se encena.Luís Miguel Cintra
2. mania de que a encenação é a arte da coerência.
3. mania de que o palco é um lugar assim chamado.
4. mania de que se a marcação existe é para se ver.
5. mania de que não há razão nenhuma para que o corpo dos actores e os cenários não sejam mentirosos.
6. mania das coisas praticáveis.
7. mania das coisas significativas.
Do programa de Anfitrião de António José da Silva pelo Grupo de Teatro da Faculdade de Letras, Março de 1969
O palco é um lugar assim chamado
Manual e manifesto: um clássico sobre o teatro do século XX
Peter Brook
O Espaço Vazio
Orfeu Negro, 2008,
trad. Rui Lopes,
213 págs.
Quando O Espaço Vazio foi publicado, quarenta anos antes desta rigorosa primeira tradução em Portugal, Peter Brook não era a estrela do teatro multicultural em que se tornaria. Mas estava num lugar único para fazer um diagnóstico: entre Shakespeare com os maiores e uma criação colectiva sobre o Vietname; desde investigar o Teatro da Crueldade de Artaud a considerar Brecht “a figura-chave do nosso tempo”. O Espaço Vazio resulta desta posição privilegiada e eclectismo. Sabe que ficará datado, mas continua a ser um retrato vivo de um século de tensões.
Brook descreve quatro tipos de teatro (um por capítulo): do Aborrecimento Mortal, Sagrado, Bruto e Imediato. O primeiro é o inimigo que espreita sempre, e não só no teatro comercial ou nas produções bem-comportadas dos clássicos; o segundo e o terceiro são correntes activas mas com limitações; o quarto é o que Brook reserva para si, ao mesmo tempo síntese e ponto cego: a expressão “Teatro Imediato”, no capítulo correspondente, só ocorre no título.
A dicotomia Sagrado vs. Bruto é poderosa: se um quer tornar visível o invisível, explorando as paisagens interiores e podendo aspirar a um sacerdócio, o outro é sujo e festivo, lugar por excelência do político. De um lado Artaud, Grotowski, Beckett (higienizado para caber aqui); do outro Brecht. Há saída desta dialéctica? “Em Shakespeare, temos Brecht e Beckett irreconciliados.” Brook procura um novo teatro isabelino, uma relação com o público necessária e ambiciosa. Serve-se de todos os meios disponíveis para chegar ao “teatro da alegria, da catarse, da celebração, da exploração, o teatro do sentido partilhado, o teatro vivo”. Estamos longe do ascetismo que a expressão “espaço vazio” sugere e a que se costuma reduzir o teatro de Brook. A imagem aparece no gesto de nomeação inicial (qualquer espaço pode ser um palco), mas só ocasionalmente reemerge ao longo do livro: o vazio é para preencher, com muito ou pouco, condição de possibilidade e não resultado.
[Expresso-Actual, 21.06.08]
Peter Brook
O Espaço Vazio
Orfeu Negro, 2008,
trad. Rui Lopes,
213 págs.
Quando O Espaço Vazio foi publicado, quarenta anos antes desta rigorosa primeira tradução em Portugal, Peter Brook não era a estrela do teatro multicultural em que se tornaria. Mas estava num lugar único para fazer um diagnóstico: entre Shakespeare com os maiores e uma criação colectiva sobre o Vietname; desde investigar o Teatro da Crueldade de Artaud a considerar Brecht “a figura-chave do nosso tempo”. O Espaço Vazio resulta desta posição privilegiada e eclectismo. Sabe que ficará datado, mas continua a ser um retrato vivo de um século de tensões.
Brook descreve quatro tipos de teatro (um por capítulo): do Aborrecimento Mortal, Sagrado, Bruto e Imediato. O primeiro é o inimigo que espreita sempre, e não só no teatro comercial ou nas produções bem-comportadas dos clássicos; o segundo e o terceiro são correntes activas mas com limitações; o quarto é o que Brook reserva para si, ao mesmo tempo síntese e ponto cego: a expressão “Teatro Imediato”, no capítulo correspondente, só ocorre no título.
A dicotomia Sagrado vs. Bruto é poderosa: se um quer tornar visível o invisível, explorando as paisagens interiores e podendo aspirar a um sacerdócio, o outro é sujo e festivo, lugar por excelência do político. De um lado Artaud, Grotowski, Beckett (higienizado para caber aqui); do outro Brecht. Há saída desta dialéctica? “Em Shakespeare, temos Brecht e Beckett irreconciliados.” Brook procura um novo teatro isabelino, uma relação com o público necessária e ambiciosa. Serve-se de todos os meios disponíveis para chegar ao “teatro da alegria, da catarse, da celebração, da exploração, o teatro do sentido partilhado, o teatro vivo”. Estamos longe do ascetismo que a expressão “espaço vazio” sugere e a que se costuma reduzir o teatro de Brook. A imagem aparece no gesto de nomeação inicial (qualquer espaço pode ser um palco), mas só ocasionalmente reemerge ao longo do livro: o vazio é para preencher, com muito ou pouco, condição de possibilidade e não resultado.
[Expresso-Actual, 21.06.08]
Relances sonâmbulos
Cyd Charisse (1922-2008) - Não vi esse Party Girl de Nicholas Ray de que falam os verdadeiros cinéfilos, mas acho que ninguém mencionou o melancólico It's Always Fair Weather, a que assisti há uns tempos na Cinemateca (às 3 e meia, como é bom fingir que não se tem nada para fazer e ir ver um filme assim a meio da tarde...). Antes de o ver, a única imagem que tinha era uma foto a preto e branco na pág. 23 de Jacques Rivette - Secret Compris, do número de dança no ringue de boxe, com as famosas pernas bem em evidência. E já antes de ver o filme adivinhava a importância destas palavras de Hélène Frappat não só para o musical mas para todo o cinema que se joga entre mundos heterogéneos: "La comédie musicale ne pose pas d'autre question: comment l'acteur glisse-t'il du naturel de la vie à l'artifice de l'art, de la gestuelle maladroite (quotidienne) à la grâce (miraculeuse) du ballet? Comment devient-on Cyd Charisse?" A pergunta retine ainda.
Albert Cossery (1913-2008) - Nunca li uma única dessas frases escritas mensalmente, mas depois de o ter visto nesta foto postada pelo Zé Mário tenho a certeza de o ter visto: nas escadas desse mesmo hotel La Louisiane onde pelos vistos morava há décadas (e aparentava-o). Lembras-te, Zé Maria?
Klaus-Michael Grüber (1941-2008) - Também não vi um único espectáculo seu (a única vez que um veio a Portugal foi em 1992, tenho alguma desculpa). E não me lembro agora de fotos, mas há pelo menos uma imagem vívida que o Jorge me descreveu: a de espectadores enregelados apesar das mantas no estádio olímpico de Berlim deserto, com Michael König (que conheço só do Ninguém duas vezes) ao longe a correr na pista, nesse Winterreise de 1977. Nesta terra em que ninguém dá por nada, imprescindível o obituário feito por Augusto Seabra.
Albert Cossery (1913-2008) - Nunca li uma única dessas frases escritas mensalmente, mas depois de o ter visto nesta foto postada pelo Zé Mário tenho a certeza de o ter visto: nas escadas desse mesmo hotel La Louisiane onde pelos vistos morava há décadas (e aparentava-o). Lembras-te, Zé Maria?
Klaus-Michael Grüber (1941-2008) - Também não vi um único espectáculo seu (a única vez que um veio a Portugal foi em 1992, tenho alguma desculpa). E não me lembro agora de fotos, mas há pelo menos uma imagem vívida que o Jorge me descreveu: a de espectadores enregelados apesar das mantas no estádio olímpico de Berlim deserto, com Michael König (que conheço só do Ninguém duas vezes) ao longe a correr na pista, nesse Winterreise de 1977. Nesta terra em que ninguém dá por nada, imprescindível o obituário feito por Augusto Seabra.
segunda-feira, 23 de junho de 2008
No Dice 3
Depois de, num espaço de duas semanas, encontrar na rua por duas vezes e por acaso Pavol Liska (um dos directores do Nature Theater of Oklahoma), isto em duas cidades diferentes, não me surpreende que as coincidências relativas aos criadores de No Dice atinjam também a blogosfera portuguesa.
Foi assim que:
1. O Alexandre citou uma frase do jogador da Alemanha Lukas Podolski (ainda antes daquele cruzamento para o Schweinsteiger), que terá dito "O futebol é como o xadrez, mas sem os dados". Ora não tenho dúvidas de que depois de comparar os dois desportos, o jogador do Bayern de Munique se preparava para dissertar sobre o espectáculo dos Nature Theater (em inglês: "Football is like chess. But No Dice..."), que certamente não perdeu quando se apresentou em Novembro passado no festival Spielart da cidade onde trabalha - mas isto foi antes de ser boçalmente interrompido por praticantes do gotcha-jornalismo.
2. A Cristina citou primeiro em alemão e depois em tradução portuguesa o cartaz que figura no romance inacabado de Kafka e que dá o nome à companhia de Nova Iorque. Comparando com a tradução inglesa que o NTO apresenta no seu site, ao mesmo tempo explicitação da origem e manifesto, é fácil ficar intrigado com a ausência da palavra "nature" no original e em português (ou com a sua presença no inglês): fala-se só de "grande Teatro de Oklahoma", e não de "great Nature Theater of Oklahoma". Onde se terá metido o "Naturteater"? Uma breve e incompleta pesquisa ensinou-me que "Teatro Natural (?) de Oklahoma" é o título do capítulo do romance onde aparece o cartaz, só que foi dado por Max Brod e não por Kafka. Mas será que na versão editada por Brod aparece "Naturteater" no texto do cartaz, ou só no nome do capítulo? E Kafka não revisto fala alguma vez desta "natureza"? Ou será que o NTO fez esse acrescento mínimo à tradução, como quem não quer a coisa (e em quem inventou que havia uma versão de 11 horas do espectáculo não me espantaria esta pequena manipulação)? O que é certo é que Benjamin, no seu Kafka (Hiena, trad. Ernesto Sampaio) de que a Cristina também falou, dá importância exactamente a essa característica do Teatro de Oklahoma:
Foi assim que:
1. O Alexandre citou uma frase do jogador da Alemanha Lukas Podolski (ainda antes daquele cruzamento para o Schweinsteiger), que terá dito "O futebol é como o xadrez, mas sem os dados". Ora não tenho dúvidas de que depois de comparar os dois desportos, o jogador do Bayern de Munique se preparava para dissertar sobre o espectáculo dos Nature Theater (em inglês: "Football is like chess. But No Dice..."), que certamente não perdeu quando se apresentou em Novembro passado no festival Spielart da cidade onde trabalha - mas isto foi antes de ser boçalmente interrompido por praticantes do gotcha-jornalismo.
2. A Cristina citou primeiro em alemão e depois em tradução portuguesa o cartaz que figura no romance inacabado de Kafka e que dá o nome à companhia de Nova Iorque. Comparando com a tradução inglesa que o NTO apresenta no seu site, ao mesmo tempo explicitação da origem e manifesto, é fácil ficar intrigado com a ausência da palavra "nature" no original e em português (ou com a sua presença no inglês): fala-se só de "grande Teatro de Oklahoma", e não de "great Nature Theater of Oklahoma". Onde se terá metido o "Naturteater"? Uma breve e incompleta pesquisa ensinou-me que "Teatro Natural (?) de Oklahoma" é o título do capítulo do romance onde aparece o cartaz, só que foi dado por Max Brod e não por Kafka. Mas será que na versão editada por Brod aparece "Naturteater" no texto do cartaz, ou só no nome do capítulo? E Kafka não revisto fala alguma vez desta "natureza"? Ou será que o NTO fez esse acrescento mínimo à tradução, como quem não quer a coisa (e em quem inventou que havia uma versão de 11 horas do espectáculo não me espantaria esta pequena manipulação)? O que é certo é que Benjamin, no seu Kafka (Hiena, trad. Ernesto Sampaio) de que a Cristina também falou, dá importância exactamente a essa característica do Teatro de Oklahoma:
mau actor será quem, por não estudar devidamente o seu papel, se esquece das palavras ou dos gestos que a representação requer. Para os membros da companhia de Oklahoma, porém, esse papel é a vida precedente de cada um. Daqui a "natureza" deste teatro natural. Os seus actores são seres redimidos. (p. 63)E não é No Dice, ao pôr em cena conversas telefónicas de membros da companhia com amigos e familiares, precisamente esse teatro da "vida precedente de cada um"? É aliás com estas palavras de Kelly Copper, a co-directora, que termina o artigo do New York Times citado abaixo: “'We are taking it as seriously as possible; it’s our life,' she said. 'If it is a joke, it’s a serious joke.'” Como o humor de Kafka.
quinta-feira, 12 de junho de 2008
Aos dezasseis, só de uma vez
[Seguindo a jurisprudência estabelecida por alguns outros bloggers, aqui fica a recensão que escrevi para o último Actual do Expresso (07.06.08)]
Relâmpagos ao longe nesta nova tradução de uma novela clássica
Ivan Turguénev
O Primeiro Amor
Relógio d’Água, 2008,
trad. Nina Guerra e Filipe Guerra,
112 págs.
Depois do jantar já só restam o anfitrião e dois convidados. Combinam contar a “história do seu primeiro amor”, mas só o de Vladímir Petróvitch Voldemar “não foi nada vulgar”. É assim que Turguénev prepara os leitores da novela de 1860 O Primeiro Amor. A história de amor adolescente surge enquadrada pelos mais de vinte anos decorridos desde aquele Verão de 1833. E há outra mediação, não é a transcrição do relato de Vladímir Petróvitch naquela noite que leremos: este será adiado por duas semanas para poder ser escrito, de modo a que não saia “curto e seco, ou então longo e falso”, numa recusa da ficção de oralidade que ao mesmo tempo premedita a própria extensão da novela – entre o conto e o romance.
Vladímir, de 16 anos, apaixona-se por Zinaída, de 21, que vem morar com a mãe, uma princesa arruinada, para o anexo vizinho à casa de campo dos Voldemar. No extraordinário capítulo em que o narrador se dá conta do novo sentimento, entre uma festa inebriante e a noite passada em claro, até a meteorologia colabora. Mas o texto subverte a analogia romântica entre espírito e natureza e não nos dá uma tempestade desabando em som e fúria sobre o protagonista. Esta é “muito longínqua, nem sequer se ouviam os trovões, apenas se acendiam no céu a cada instante os relâmpagos baços, compridos, como que ramificados: nem tanto se acendiam como tremeluziam e tremulavam como a asa de uma ave moribunda.” O cliché recua até à linha do horizonte, faz-se filme mudo no ecrã da janela e culmina num prenúncio de morte.
A novela depende em absoluto do ponto de vista de Vladímir. E a beleza do texto reside na falta de perspicácia do narrador, que só no final percebe por quem Zinaída se apaixonou e muitas vezes se diz envolto em brumas e nevoeiros metafóricos, ao passo que ele próprio é de uma transparente inocência (“O meu poder de observação não enxergava um palmo adiante do nariz, e os esforços que fazia para esconder os meus sentimentos não enganavam pelos vistos ninguém”). O Primeiro Amor é este desequilíbrio magistral entre a opacidade do mundo e um sujeito que já não é aquele a quem “transparece na cara tudo o que lhe vai na alma”.
Relâmpagos ao longe nesta nova tradução de uma novela clássica
Ivan Turguénev
O Primeiro Amor
Relógio d’Água, 2008,
trad. Nina Guerra e Filipe Guerra,
112 págs.
Depois do jantar já só restam o anfitrião e dois convidados. Combinam contar a “história do seu primeiro amor”, mas só o de Vladímir Petróvitch Voldemar “não foi nada vulgar”. É assim que Turguénev prepara os leitores da novela de 1860 O Primeiro Amor. A história de amor adolescente surge enquadrada pelos mais de vinte anos decorridos desde aquele Verão de 1833. E há outra mediação, não é a transcrição do relato de Vladímir Petróvitch naquela noite que leremos: este será adiado por duas semanas para poder ser escrito, de modo a que não saia “curto e seco, ou então longo e falso”, numa recusa da ficção de oralidade que ao mesmo tempo premedita a própria extensão da novela – entre o conto e o romance.
Vladímir, de 16 anos, apaixona-se por Zinaída, de 21, que vem morar com a mãe, uma princesa arruinada, para o anexo vizinho à casa de campo dos Voldemar. No extraordinário capítulo em que o narrador se dá conta do novo sentimento, entre uma festa inebriante e a noite passada em claro, até a meteorologia colabora. Mas o texto subverte a analogia romântica entre espírito e natureza e não nos dá uma tempestade desabando em som e fúria sobre o protagonista. Esta é “muito longínqua, nem sequer se ouviam os trovões, apenas se acendiam no céu a cada instante os relâmpagos baços, compridos, como que ramificados: nem tanto se acendiam como tremeluziam e tremulavam como a asa de uma ave moribunda.” O cliché recua até à linha do horizonte, faz-se filme mudo no ecrã da janela e culmina num prenúncio de morte.
A novela depende em absoluto do ponto de vista de Vladímir. E a beleza do texto reside na falta de perspicácia do narrador, que só no final percebe por quem Zinaída se apaixonou e muitas vezes se diz envolto em brumas e nevoeiros metafóricos, ao passo que ele próprio é de uma transparente inocência (“O meu poder de observação não enxergava um palmo adiante do nariz, e os esforços que fazia para esconder os meus sentimentos não enganavam pelos vistos ninguém”). O Primeiro Amor é este desequilíbrio magistral entre a opacidade do mundo e um sujeito que já não é aquele a quem “transparece na cara tudo o que lhe vai na alma”.
No Dice 2
I grew up on the Upper East Side, and when I was ten years old I was rich, I was an aristocrat, riding around in taxis, surrounded by comfort, and all I thought about was art and music. Now I'm thirty-six, and all I think about is money.Como Wally no filme de Louis Malle (escrito por Wallace Shawn e André Gregory), também os actores de No Dice, nos diálogos telefónicos que deram origem ao espectáculo, sabem que a vida não está fácil em Nova Iorque: audições para voice-over, uma perninha numa série televisiva russa quando se tem sorte; senão há o imobiliário, ou avaliar formulários de empregados do Walmart. [É curioso, e preocupante, que várias das companhias experimentais nova-iorquinas precisem para sobreviver do circuito europeu de festivais, um pouco como o cinema independente americano precisa de dinheiro francês.]
Wally (Wallace Shawn), My Dinner With André (1981)
Mas a ponte mais evidente que se pode estabelecer entre My Dinner With André e o espectáculo dos Nature Theater of Oklahoma tem a ver com o lugar central da conversa: pessoas falam umas com as outras e nada mais acontece, só diálogos banais, ditos espirituosos, confissões, teorias. Ali em baixo falei de responsabilidade, guiado pela frase de Godard: porque é que dizemos tanta coisa que não vale a pena? E no filme de Malle há de facto um diagnóstico negativo sobre o estado da conversa em 1981:
André - (...) people are talking in symbols - everyone is sort of floating through this fog of symbols and unconscious feelings: No one says what they're really thinking about; they don't talk to each other; because I think people are really in some sort of state of fear or panic about the world we're living in, but they don't know it, and so you just hear these odd lines of dialogue that seem to come from nowhere (...)A conversa de Wally e André atravessa e tenta dissipar este nevoeiro de símbolos (numa espécie de diálogo platónico entre dois opostos), mas pensando melhor parece-me que o NTO quis pelo contrário fixá-lo e celebrá-lo, a esse "universal cosmic murmur", sem moralismos. A peça não faz uma avaliação pessimista, ou só de raspão. Trata-se aqui da conversa como jogo, prazer do improviso, da invenção e da música particular de cada discurso, com todas as pausas e repetições e frases por acabar. É por isso que, explicaram os encenadores Pavol Liska e Kelly Copper, os actores usam auscultadores ligados a iPods durante o espectáculo, ouvindo todos a mesma montagem sonora - para que não escape nenhum "Mm hm" desta poesia que foge ao literário, ou às simplificações das rugosidades da fala que são inevitáveis em qualquer memorização ou passagem a escrito. [É interessante como os iPods, o cume da tecnologia, podem ser usados de forma barata e artesanal: no fim da primeira parte há desfasamentos de alguns segundos entre os aparelhos dos vários actores, mas seria muito mais caro fazer com um transmissor e receptores... e toda a gente tem um iPod.]
Quase no final os actores tiram as máscaras (óculos, bigode postiço, cabeleira, chapéu de pirata e de cowboy), abandonam definitivamente os sotaques inverosímeis e falam cada um com o seu espectador, em voz baixa e compenetrada. Mas este não é o momento da sinceridade e da psicologia, aquele em que os actores falam de facto connosco (to us) - o que eles dizem são as "words of encouragement" já ouvidas duas vezes durante o espectáculo, cópia de cópia, um jogo mais: "I think good things are a'comin'". E nós acreditamos, ou fingimos com eles.
P.S.: Disse ali em baixo que havia uma versão longa de 11 horas deste espectáculo, o que é uma fabulosa mentira que todos os jornais repetem e que os próprios criadores não fazem, como pude comprovar, o mínimo esforço para esclarecer (a ideia, mencionada aliás no próprio espectáculo, não deixa por isso de ser um aceno na direcção de Rivette). Vale a pena ler este artigo do New York Times onde o mito se desfaz, que tem além disso outra explicação para o título da peça e que traça ainda um retrato do casal de encenadores, com uma dinâmica muito Straub-Huillet.
P.S.2: Os belgas tg STAN montaram há uns anos My Dinner With André no teatro. Ao contrário do cinema, era muito claro que os espectadores estavam do lado de fora: diz-me quem viu que o cheiro dos vários pratos consumidos pelos dois actores era de chorar, não por mais mas por um bocadinho que fosse.
sexta-feira, 6 de junho de 2008
No Dice
Se um espectador me diz: "O filme que vi é mau", eu digo-lhe: "A culpa é tua, pois o que é que fizeste para que o diálogo fosse bom?"Lembrei-me desta citação de Godard, que costumava estar afixada numa parede da Abril em Maio, ao ver o espectáculo No Dice dos nova-iorquinos Nature Theatre of Oklahoma, em cena até ao próximo sábado no festival Alkantara ("No dice" pode-se traduzir por "Nada feito"; e o nome do grupo vem de América de Kafka). O NTO gravou 100 horas de conversas telefónicas entre membros da companhia e amigos ou familiares, e o que ouvimos é uma montagem disso - transfigurada por um estilo de representação onde cada frase é espremida até esgotar todas as suas possibilidades melodramáticas. A conversa mais banal torna-se, num primeiro momento, absurdamente cómica, mas o mais interessante é o peso que aquelas trivialidades ganham apenas por terem sido obsessivamente registadas e incluídas num espectáculo. Faz-nos olhar para as nossas conversas de todos os dias, despreocupadas e parvas, com o grau de responsabilidade que pede Godard: a culpa é nossa.
No Dice ganha ainda 10 pontos de bónus por citar longamente Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette. A maneira como o grupo trabalha a duração, deixando que cada cena se instale e conquiste a sua realidade própria, por vezes até à exaustão, já me tinha feito pensar no tempo rivettiano, mas achei que eram delírios pessoais. Só que tinha havido já uma referência a uma rapariga que trabalhava numa biblioteca de magia, e também se fala de M&M's que fazem dançar (em raccord com os rebuçados do filme, que permitem entrar na casa onde o tempo parou); e eu não prestei atenção a essas pistas até ao momento em que se recria a audição de Julie fazendo-se passar por Céline, em francês e com toda a coreografia a que temos direito. Mesmo a duração do espectáculo pode ser vista como uma homenagem a Rivette e a Out 1, com uma versão longa de 11 horas e uma versão curta (a que veio a Lisboa) de apenas 4. Que não custam nada a passar, até porque há sanduíches e bebidas refrigeradas, no início e no intervalo. Como o grupo diz no texto de apresentação, "Venham pela magia, fiquem pelas sandes de fiambre!"
Four days in Denver
Antes ainda do suspiro de alívio que foi a confirmação de Obama como nomeado dos Democratas, li um dos textos mais divertidos e inquietantes desta campanha: este argumento escrito por Lawrence O'Donnell Jr (um dos guionistas - tinha que ser - do West Wing), onde se ficciona o que todos temiam, uma Convenção Democrata ainda sem vencedor definido. Cheguei lá através do imprescindível Andrew Sullivan, onde vou buscar a minha dose diária de Obamaismo.Agora já tem, felizmente, um bocadinho menos graça, porque já se sabe que não é isto que vai acontecer.
O casal Clinton é tão maquiavélico como se imagina; Al Gore perde peso para tentar a sua sorte; os donos do partido (Dean e Pelosi) andam às aranhas e morrem de medo dos Clintons; e Michelle Obama é que salva o dia. A cena do pré-genérico (de um episódio que só passaria na televisão por cabo) é esta:
O casal Clinton é tão maquiavélico como se imagina; Al Gore perde peso para tentar a sua sorte; os donos do partido (Dean e Pelosi) andam às aranhas e morrem de medo dos Clintons; e Michelle Obama é que salva o dia. A cena do pré-genérico (de um episódio que só passaria na televisão por cabo) é esta:
FROM THE BLACK, we hear noises, confusing sounds. Grunting? Groaning? Sex? A massage? A workout? Weight lifting? fade in on: Skin. Sweaty skin.
A buttock? Male, female? Muscular. Hair. More hair. Definitely male. REVEAL hard-core gay sex scene between a flawless blond bodybuilder-hooker and a bald, middle-aged 300-pound man. A cell phone rings. The fat man reaches for it, hits a button to stop the ringing. Back to sex. A hotel phone starts ringing. And ringing. And ringing. The fat man picks it up and hangs up to stop the ringing. It rings again immediately. The fat man tries the same trick. And it rings again immediately. Finally, the phone wins. As the fat man talks on the phone, the hooker continues to do his job.
Fat man: Yeah … Harold, can I call you ba— … Uh-huh … I still haven’t deci— … This really isn’t a good time for— … Please. I have to— … I just— … I need— … (Desperate to get back to sex, gives up.) Okay … Yes, I’m saying yes … No, you can’t announce it yet … I’m giving you my word … I’ve got to hang up now … Okay. (Hangs up.)
Hooker (looking up from his work): Are you a superdelegate?
Mas o momento mais forte tem lugar durante o showdown a sós entre Barack e Hillary, onde aquele mostra que pode ser tão impiedoso quanto os Clintons:
How do you like them apples?Barack: I don’t care how many ballots you want to put us through. I don’t care if this convention takes two weeks. I came here to win, and that’s what I’m going to do. Nothing will make me back down. Nothing will make me take the number-two spot. Nothing. You’re up against someone who is prepared to do as much damage as you are. (beat) And the press is gonna blame you for all of it.
Alexandra,
A mim sempre me pareceu que a cena do bosque do North by Northwest,
a tal que a MGM queria cortar, lembrava muito este quadro do Magritte (Carte Blanche):
E o traje da cavaleira não está assim tão distante do figurino da Eva Marie Saint, chapéu incluído!
a tal que a MGM queria cortar, lembrava muito este quadro do Magritte (Carte Blanche):
E o traje da cavaleira não está assim tão distante do figurino da Eva Marie Saint, chapéu incluído!
quarta-feira, 16 de abril de 2008
Le Veilleur 2
É bem conhecido o texto de Rivette sobre Kapo de Pontecorvo, publicado nos Cahiers du Cinéma em 1961. Chama-se "De l'abjection" e torna palpável o lema segundo o qual o travelling é uma questão de moral:
Em Le Veilleur, curiosamente, há uma descrição do que pode ser a magia de um plano que é o oposto do desprezo a que Pontecorvo foi inapelavelmente condenado. Surge na última cena de Peaux de Vaches (1988) de Patricia Mazuy e vale a pena citar na totalidade, ainda que com as hesitações da fala e mesmo com os erros de transcrição que certamente haverá:
Voyez cependant dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés : l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme-là n’a droit qu’au plus profond mépris.Como diz Serge Daney em Persévérance, não é preciso ter visto Kapo para de imediato concordar com Rivette, tal é a sua capacidade de nos oferecer, indiscutível, a visão desse movimento de câmara.
Em Le Veilleur, curiosamente, há uma descrição do que pode ser a magia de um plano que é o oposto do desprezo a que Pontecorvo foi inapelavelmente condenado. Surge na última cena de Peaux de Vaches (1988) de Patricia Mazuy e vale a pena citar na totalidade, ainda que com as hesitações da fala e mesmo com os erros de transcrição que certamente haverá:
Ça m’arrive assez souvent, enfin, de rêver que je suis au cinéma en train de voir un film, avec des moments… J’ai vu des choses vraiment magnifiques, mais là je me réveillais et puis je ne pourrais pas le revoir, mais là j’ai pu le revoir, c’était effectivement sur l’écran, je n’avais pas rêvé.
C’est la scène, la dernière scène, où Jean-François [Stévenin] […] part sur la route (ça c’est un premier plan dans mon souvenir) et il y a un deuxième plan où on voit Sandrine Bonnaire courir vers lui, le rattraper, essayer de l’arrêter, et continuer à marcher tous les deux assez longtemps, en parlant, jusqu’au moment où ils tombent dans les bras l’un de l’autre, où ils s’embrassent, où Jean-François se tourne vers Sandrine Bonnaire et lui dit : « Pars avec moi avec la petite. » Tout ça c’est fait en un seul plan, à la main, je crois, un peu bousculé, mais sur le mouvement. Là encore c’est très beau mais la caméra accompagne les personnages.
Là on passe brusquement sur un gros plan de Jean-François – d’ailleurs la première fois que j’ai vu le film ce gros plan m’a choqué, parce que c’est coupé quand même ce plan très long, magnifique et tout – qui est purement son regard sur Sandrine Bonnaire après avoir posé la question. C’est un plan assez court, on a aussitôt après le contrechamp, le gros plan de Sandrine Bonnaire, qui ne répond pas, qui le regarde. Et puis son regard commence à bouger, elle-même commence à bouger, et là on comprend en son mouvement – elle va à la place où était Jean-François mais il n’est plus là, parti. La caméra continue à la suivre, la caméra est derrière elle, on la suit et on fait tout un mouvement derrière elle et on voit Jean-François qui s’éloigne sur la route, qui arrête un camion qui vient vers nous et qui monte dans le camion – tout ça à l’intérieur de ce plan qui est parti sur le visage d’elle.
La réaction de Jean-François sur le fait qu’elle ne répondait pas à sa demande, le fait qu’il parte, tout ça s’est passé off, on l’a uniquement sur le visage de Sandrine Bonnaire et son mouvement, et c’est fini, il est parti, il s’en va : c’est pratiquement le dernier plan du film. Ce plan, je l’ai trouvé vraiment magique. C’est très bien filmé et en même temps faisant passer l’émotion vraiment avec une invention de la caméra… Je crois qu’il faut être cinéaste pour le voir.
Le Veilleur 1
Passou a semana passada na Cinemateca - e, não há fome que não dê em fartura, acaba de sair em dvd como extra da edição da Arte de La Belle Noiseuse - o raro e lindíssimo filme que Claire Denis dedicou a Jacques Rivette, no contexto da série Cinéma, de notre temps. Jacques Rivette, le veilleur é fundamentalmente um diálogo entre o cineasta e o crítico Serge Daney, uma deambulação (no pensamento e na cidade) divida em duas partes, O Dia e A Noite (as duas forças - a lua e o sol - de cujo confronto nasce o cinema de Rivette). É o encontro de duas inteligências: Rivette mais esquivo, sorumbático, felino, por vezes teorizante, Daney arriscando interpretações, inventando-as ao ritmo da conversa, podendo ser ao mesmo tempo perverso e sem maldade.
O diálogo, até nos seus silêncios, é fascinante, mas há também a destacar um inteligente trabalho de montagem dos excertos dos filmes. Um exemplo: quando Rivette diz que não quer, despudoradamente, violar o actor, penetrar na sua intimidade, Claire Denis introduz como possível contradição a cena de L'Amour fou em que Jean-Pierre Kalfon rasga as roupas com uma lâmina e depois com uma tesoura. Outro: não é na altura em que Rivette fala da música de Piazzola a acompanhar o percurso de motocicleta de Pascale Ogier em Le Pont du Nord, olhando para as estátuas de leões, que vemos essa sequência; ela aparecerá mais tarde, quando Rivette compara a novidade da Nouvelle Vague ao Impressionismo. Porquê? Só pode ser porque a sequência dos leões é antecedida de um plano de Bulle Ogier com o metro em baixo que inegavelmente cita La Gare Saint-Lazare de Manet:
O diálogo, até nos seus silêncios, é fascinante, mas há também a destacar um inteligente trabalho de montagem dos excertos dos filmes. Um exemplo: quando Rivette diz que não quer, despudoradamente, violar o actor, penetrar na sua intimidade, Claire Denis introduz como possível contradição a cena de L'Amour fou em que Jean-Pierre Kalfon rasga as roupas com uma lâmina e depois com uma tesoura. Outro: não é na altura em que Rivette fala da música de Piazzola a acompanhar o percurso de motocicleta de Pascale Ogier em Le Pont du Nord, olhando para as estátuas de leões, que vemos essa sequência; ela aparecerá mais tarde, quando Rivette compara a novidade da Nouvelle Vague ao Impressionismo. Porquê? Só pode ser porque a sequência dos leões é antecedida de um plano de Bulle Ogier com o metro em baixo que inegavelmente cita La Gare Saint-Lazare de Manet:
terça-feira, 15 de abril de 2008
Emitir comunicados é preciso
Até há dois dias, ainda não tinha percebido para que servia exactamente o acordo ortográfico, mas houve felizmente a entrevista do embaixador Seixas da Costa* no Público:
* Gostei de que, na chamada de capa, se escrevesse "Seixas dos Santos" em vez de "Seixas da Costa". É bom sinal quando um jornalista troca o nome de um embaixador pelo de um cineasta. O contrário seria bem mais aborrecido. E burocrático.
[...] o problema põe-se, por exemplo, quando é necessário assinar um texto comum, internacional. Cada vez que há um encontro entre Portugal e o Brasil, passamos a vida a fazer compromissos para escolher as palavras.e o último artigo de Ruy Tavares:
[...] se os respectivos governos quisessem emitir um comunicado sobre o evento ["Letras em Lisboa"], teriam de emitir dois comunicados - um em cada ortografia.Trata-se portanto de facilitar a vida aos burocratas. Já podiam ter dito.
* Gostei de que, na chamada de capa, se escrevesse "Seixas dos Santos" em vez de "Seixas da Costa". É bom sinal quando um jornalista troca o nome de um embaixador pelo de um cineasta. O contrário seria bem mais aborrecido. E burocrático.
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