La Belle Noiseuse

Esta forma de esvaziar os actores deve frequentemente revoltá-los, mas há um tempo para os escutar, outro para os fazer calar.
Jacques Rivette, "Carta sobre Rossellini", Cahiers du Cinéma, Abril 1955

Constance Dumas, na Bande des Quatre, diz que o teatro é uma série de provas/provações ("épreuves"). Assim o cinema visto no cinema: é inesquecível a experiência das quatro horas da Belle Noiseuse (ainda bem que não achei que ter visto em dvd no portátil bastava... Agora só volta a passar na sala pequena, o que não será bem a mesma coisa).
Se, como diz Alain Bergala, o Mépris de Godard é um remake de Viaggio in Italia, então a Belle Noiseuse é a versão de Rivette do filme de Rossellini, com a crise de dois casais em vez de um. E isto sem esquecer que entretanto houve o Mépris... Piccoli está nos dois filmes franceses para o demonstrar. Veja-se a semelhança de motivação para a ruptura do casal (Bardot/Piccoli num caso, Béart/Bursztein no outro): o sacrifício da mulher pelo artista enquanto jovem. Ou pense-se no tema do palimpsesto, as telas que se rasuram e sobrepõem como os filmes. Como diz Jane Birkin, referindo-se à segunda versão do quadro "La Belle Noiseuse", "substituiste a minha cara por um par de nádegas" - e não é o rabo de Bardot que em Godard toma o lugar do rosto da Bergman, se compararmos o início do Mépris com o da Viagem? Quanto ao Mediterrâneo dos dois primeiros filmes, Rivette troca-o pela floresta - é de resto Piccoli/Frenhofer quem compara o som do mar ao das árvores, primordial como a radiação fóssil que vem dos confins do universo.
Mas é entre Rivette e Rossellini que a relação é mais interessante: para a ver, basta acreditar que ela existe. Talvez começando por notar a influência de Matisse na pintura de Frenhofer/Bernard Dufour, Matisse que estava na cabeça de Rivette ao ver a Viagem em Itália. Ou pensando na cena de comédia que é a do regresso nocturno de George Sanders, vindo de Capri, à casa do tio Homer, com as luzes que se vão acendendo e apagando à medida que se atravessam as divisões: Piccoli repetir-lhe-á os gestos uma noite, mas, ao contrário de Sanders, acabará por ir dormir ao quarto de Jane Birkin.
No entanto, é o momento da revelação o que mais aproxima os dois filmes: a reacção de Ingrid Bergman em Pompeia ao casal surpreendido pelo vulcão é a mesma da de Emmanuelle Béart (ou de Jane Birkin) perante o quadro concluído - um estremecimento perante a verdade que o corpo esconde, uma verdade que é morte (Birkin desenha uma cruz nas costas da tela) ou, por outras palavras, reflexão sobre o cinema (a imagem é um sudário, diz Bazin).
Sim, a pintura está aqui em vez do cinema, como noutros casos o teatro; mas a relação do pintor com o seu modelo não é automaticamente, neste que é o menos rivettiano dos seus filmes, a de Rivette com Béart - o jogo de espelhos, ampliado pela duplicação dos casais, é mais subtil e perverso, e pode ficcionar também o par Rossellini/Bergman (ou Godard/Bardot, ou Godard/Karina...). La Belle Noiseuse, mais do que um remake, é um making of.

P.S.1: Ainda os títulos de filmes futuros. O livro para adolescentes que escreveu a personagem de Emmanuelle Béart chama-se Le Secret défense aux yeux d'or, muito antes de Rivette pensar em fazer o Secret Défense... Quanto aos "olhos de ouro", vem de La Fille aux yeux d'or, romance de Balzac que encerra a trilogia da Histoire des Treize (tendo Rivette aproveitado o prefácio para Out 1 e adaptado o segundo romance, La Duchesse de Langeais, para o seu último filme).
P.S.2: Ainda o Ágon. ZM, acreditas que a música do genérico do filme é mesmo a do ballet de Stravinsky de que falavas?

Aniversário

Na passada quarta-feira este blog fez um ano. Deixei passar a data de propósito, a ver se alguém reparava, mas qual quê. Nem uma palavra, um link, um email. Isto depois de mais de 60 posts, o que dá uma média de, bom, de mais de 60 posts por ano.
Sem brincadeiras: obrigado aos que ainda se dão ao trabalho de passarem por aqui. São a alegria desta fábrica tantas vezes em greve.

VPV versus KJV

In the beginning God created the Heauen, and the Earth. And the earth was without forme, and voyd, and darknesse was vpon the face of the deepe: an the Spirit of God mooued vpon the face of the waters. (King James Bible, Gen. 1:1-2)

Durante séculos não ocorreu a nenhum cristão a ideia sacrílega de lhe alterar uma letra e esse respeito passou inevitavelmente para a vida profana. (Vasco Pulido Valente, Público, 21/03/08)

Encontrei aqui um fac-simile da King James Bible (KJV) de 1611. Não é preciso ir mais longe do que o segundo versículo para encontrar discrepâncias entre a grafia utilizada e a actual; mais: o próprio texto usa variantes ("Let there be light"e "Let there bee lights" nesta mesma primeira página do Génesis).
Isto para dizer que a crónica de hoje de Pulido Valente é um disparate pegado. Como é que se pode dizer, sem corar, que a KJV fixa a grafia inglesa? Que contribua para o estabelecimento de um dialecto inglês padrão não duvido, só que a ortografia é outra coisa. Nunca tinha lido a KJV com a grafia original, mas bastava-me ter olhado para as reproduções das primeiras edições de Shakespeare (o First Folio é de 1623) para ter a certeza de que a norma gráfica não era a maior preocupação do séc. XVII. Em Portugal como em Inglaterra, estas questões surgem no Iluminismo, altura em que se publicam gramáticas e dicionários (não necessariamente os primeiros, mas os mais influentes - e é o dicionário do Dr. Johnson de 1755 que mais contribui para a fixação da grafia britânica). Ao "durante séculos" de VPV deve acrescentar-se em rodapé "descontando o primeiro século e meio".
Mas não é só este anacronismo, sobre o qual toda a crónica se alicerça, que não bate certo: a própria ideia central de que o inglês "se escreve, com ligeiras variantes, da mesma maneira em metade do mundo", por oposição ao português, não resiste ao exame mais superficial. Já há uns tempos tinha linkado este artigo da Wikipédia sobre as diferenças gráficas entre o inglês britânico e o americano (cuja ortografia é fixada pelo Webster de 1828), onde se vê que são perfeitamente comparáveis às que separam o português europeu do brasileiro.
A partir daí a comparação dos cânones literários em português e inglês é apenas tonta (com a aberração que é chamar "nativista" a Guimarães Rosa), mais uma glosa do tema preferido de VPV, segundo o qual "os portugueses não prestam, os ingleses é que é" (e que normalmente tem graça). Mas acho que nunca como hoje me chocou tanto a torção da realidade em função desse juízo a priori. Ainda por cima quando o exemplo inglês é um óptimo argumento contra o erro científico que é este acordo ortográfico - ali nunca foram precisas uniformizações transatlânticas.



Pronto, já estou mais calmo.

História de títulos

Não me digas uma coisa dessas, Alexandre. Já tinha toda uma teoria que girava em volta de o Secret Défense ser o único filme do Rivette em que o o título era dito pelas personagens. Até tinha a citação da entrevista "Le temps déborde" para me apoiar: "Todas as regras devem ser contraditas uma vez."
Sim, lembrava-me que se dizia "Belle Noiseuse" na Bande des Quatre, anunciando o próximo filme; e reparei ao vê-lo na Cinemateca que, no Duelle, se fala na árvore do "Noroït", o vento de noroeste que dá o título ao projecto seguinte. Claro que no Noroït nunca se fala no nome do vento, embora haja supostamente um tesouro na direcção nor-noroeste (o que remete para esta linhagem). No Duelle há, como em Ne touchez pas la hache, outra near miss, desta vez não por supressão mas por homofonia: junto à árvore do Noroït terá lugar um "duelo" (duel, e não duelle, que quer dizer "dual"). E também tenho ideia que no Va Savoir se diz "allez savoir"!
Enfim, para a minha teoria que cai "par terre", resta a consolação de tomar a citação do "Temps déborde" ela própria como uma regra: contradiz-se a regra do Renoir uma vez, e contradiz-se também uma vez a regra que diz que se deve contradizê-la.

Obama for America

Já circulavam na net as semelhanças entre a sexta temporada do West Wing (que está agora convenientemente a passar no AXN) e as actuais primárias nos EUA: um candidato de uma minoria étnica contra um vencedor antecipado entre os democratas, com a escolha do vencedor a decidir-se (?) na Convenção; um senador mais centrista (e mais velho) entre os republicanos. Ainda não tinha ido à procura de textos sobre os óbvios paralelismos, mas tenho andado a seguir o processo real como uma continuação da série por outros meios, até às tantas na CNN a cada novo episódio (a Super Tuesday foi uma espécie de compacto) - e não está nada mal feito. Na comparação entre a realidade e a ficção as coisas equilibram-se: o Obama é muito melhor do que o Matt Santos interpretado por Jimmy Smits (ok, a Hillary talvez seja um bocadinho melhor que o vice-presidente Bob Russell); mas gosto mais do Arnold Vinick do Alan Alda do que do McCain. E entretanto até já descobri quem é o Sam Seaborn do Obama, um "speechwriter" com 26 anos chamado Jon Favreau.
O plot twist vem no Guardian de hoje: como sempre que pensamos ver a vida a imitar a arte, parece que a personagem do jovem congressista Matt Santos se inspirou num jovem político do Illinois (ainda nem sequer senador) que acabara de fazer um grande discurso na convenção democrata...
O criador da série, Aaron Sorkin, abandonou-a no fim da quarta temporada - mas a sexta e a sétima (como estas coincidências ilustram) estão muito longe de ser um salto por cima do tubarão (uma opinião offshore que só se explica sabendo do transtorno extremo que o seu autor atravessava na altura).

Cenas da vida conjugal™

- Querida, qual é que é para dormir, o chá de tília ou o chá de cidreira?
- O Xanax.

Caótico mas não absurdo

- Bien... C'est un peu décousu, non?
- Bien sûr, et après?
- Oh, ça n'a pas grande importance...
- Pourquoi?
- Parce que tout se lie sur un autre plan.

Já li de certeza isto algures, se calhar mais do que uma vez: é claro como nesta cena de Paris nous appartient entre Betty Schneider (Anne) e Giani Esposito (Gérard, o encenador de Péricles de Shakespeare) se expõe uma poética possível não só para este filme (onde a acidentada montagem de Péricles reflecte as dificuldades da rodagem do filme) mas para todo o cinema de Rivette. Como diz Gérard um pouco depois, "la mise en scène d'un monde chaotique mais pas absurde".
Mas desta vez (a segunda, ainda não cheguei aos três visionamentos que Luc Moullet exige, como se diz na folha da Cinemateca de Luís Miguel Oliveira) reparei noutra coisa: nos últimos cinquenta anos alguém mudou o pavimento do Pont des Arts.

Aço contra aço

- Monsieur, lui disait-il, l'une des choses qui m'ont le plus frappé dans ce voyage...
La duchesse était tout oreilles.
- ... Est la phrase que prononce le gardien de Westminster en vous montrant la hache avec laquelle un homme masqué trancha, dit-on, la tête de Charles Ier en mémoire du roi qui les a dit à un curieux.
- Que dit-il? demanda madame de Sérizy.
- Ne touchez pas à la hache, répondit Montriveau d'un son de voix où il y avait de la menace.
- En vérité, monsieur le marquis, dit la duchesse de Langeais, vous regardez mon cou d'un air si mélodramatique en répétant cette vieille histoire, connue de tous ceux qui vont à Londres, qu'il me semble vous voir un hache à la main.
Ces derniers mots furent prononcés en riant, quoiqu'une sueur froide eût saisi la duchesse.
- Mais cette histoire est, par circonstance, très neuve, répondit-il.
- Comment cela? je vous prie, de grâce, en quoi?
- En ce que, madame, vous avez touché à la hache, lui dit Montriveau à voix basse.
Balzac, La Duchesse de Langeais

É desta declaração de guerra que vem o título do último filme de Rivette, adaptação do romance de Balzac: está em itálico no livro e era mesmo o título com que ele chegou a ser publicado, antes de Balzac o mudar para La Duchesse de Langeais. Com uma pequena diferença: Montriveau diz (no livro e no filme) Ne touchez pas à la hache, mas o filme chama-se Ne touchez pas la hache. Sem sensibilidade suficiente ao francês para distinguir "toucher" como verbo transitivo directo e indirecto (embora em português também se possa "tocar o machado" e "no machado"), parece-me no entanto ser dupla a razão desta preposição a menos.
Por um lado, trata-se de cumprir a regra de Renoir segundo a qual o título do filme nunca deve ser pronunciado nos diálogos: nunca ninguém fala numa "regra do jogo" nem numa "grande ilusão"... E Rivette tem respeitado quase sempre este preceito (com pelo menos uma excepção: Secret Défense).
Por outro lado, talvez se mostre aqui a estratégia da adaptação. La Belle Noiseuse (a partir de Le chef-d'œuvre inconnu, também de Balzac) é o título do quadro que Frenhofer pinta na novela: a adaptação era portanto redução, mise en abyme e passagem do que pode ser lido para o que pode ser visto. Em Hurlevent, a partir de Emily Brontë, desaparece metade do título (Wuthering Heights/ Les hauts de hurlevent). Agora, em Ne touchez pas la hache, um duplo movimento que brinca com a (im)possibilidade de ser extremamente fiel: regressar filologicamente à origem, até antes da origem, ao primeiro título entretanto abandonado, sabendo no entanto que há uma falta no centro desse processo - um à minúsculo, uma pequena diferença.

Stately, plump Luís Figo

Junto-me ao coro de admiradores: até irrita.

Ágon 2

Contou-nos um dia o Jorge Silva Melo, quando o entrevistávamos para Os Fazedores de Letras, a história da estátua de Laocoonte. Dela fala Lessing e o Jean Jourdheuil contou-a ao JSM como lição de representação. Como não encontro a entrevista, tenho agora de contá-la eu... Fotocópia de fotocópia, cada vez mais apagada. A estátua representa Laocoonte e os filhos debatendo-se com duas serpentes que os matarão: mas o futuro é incerto, no instante captado só se vê sofrimento e esforço, nada está ainda decidido. Assim deve fazer o actor, conservar a tensão em vez de mostrar o facto consumado.
Os stills dos filmes de Rivette que estão ali em baixo dizem isto mesmo: nada sabemos daquelas pessoas para além da luta por faca, revólver, faca. Aproxima-os a escala dos planos, a torção dos corpos, a tensão dos pulsos. Mas tudo o que vem antes e depois os distingue: Anna quer matar Thomas mas este surpreende-a pelo vidro da janela e desarma-a; Sophie quer matar Walser (fora de campo), Véronique tenta impedi-la e acaba por receber o tiro; Julien quer matar-se, Marie tenta impedi-lo e fará na carne de ambos uma incisão que distingue os mortos dos vivos.
É possível detectar uma progressão. No primeiro caso (La Bande des quatre, 1988) há música a acompanhar, a luta faz-se bailado, todos os gestos são visíveis e rituais; no segundo (Secret Défense, 1998), embora também resolvido num único plano, a estilização diminui, a arma dispara entre os corpos sem que a vejamos (na agitação a Bonnaire vira-nos as costas); no terceiro caso (Histoire de Marie et Julien, 2003) é tudo mais recortado, haverá grandes planos dos pulsos e da Béart. Do "teatro" para o "cinema"? Nada de tão simples. Persiste uma noção de coreografia, a acção é rápida mas o ritmo é nítido, os gestos desenhados: não há câmaras lentas, não se partem móveis e vidros em lutas intermináveis, não há montagens rápidas com grandes planos onde só passam sombras a correr, não há truques de "cinema". É a mesma disciplina que Cronenberg impõe aos acidentes de Crash.
Edward Bond descreve assim uma cena de violência com um polícia na sua peça A Prisão (está no programa da Cornucópia, 1995):

A destruição não é uma cena de comprazimento na violência caótica. É uma lição de capacidade de destruição, ensinada pela Autoridade. A Autoridade escolhe cuidadosamente os objectos a partir. As suas acções têm objectivos precisos. Treina a sua vítima eficientemente. Só no fim é que acaba por se tornar vítima de si própria. Vi um ensaio em que a luta estava marcada como um show de boxe de televisão. Era desastroso. O que mostrava é que a Autoridade até da violência na televisão era proprietária e que a transformava em produto comercial. Não mostrava a causa social e os custos psicológicos da violência.

Vejo os filmes de Rivette e lembro-me da cena do espectáculo entre Miguel Guilherme e José Meireles. Porque são todas cenas de "teatro"? Porque são contra a "televisão".

[penitencio-me pelas aspas irritantes - foi por uma questão de rapidez]

Spectre

Entro em estágio-Rivette, patrono deste blogue. É já em Fevereiro que começa o ciclo da Cinemateca, que promete a integral das longas-metragens. Dos primeiros filmes a exibir já vi todos tirando o Duelle: os mais difíceis passaram não há muito tempo no ciclo das longuíssimas metragens. Adorava poder rever entre outros o Amour Fou, agora na sala grande, mas temo que me impeçam motivos (como soi dizer-se) profissionais - talvez dê para ver as duas últimas horas, se me deixarem entrar.
Entretanto, uma dúvida persistente e pessimista vai-me roendo: será que na continuação do ciclo passarão de facto as longas-longas ou só a sua versão curta? É que a obra de Rivette é em muitos casos dupla - há o filme e o seu fantasma. Há Out 1 - Noli me tangere (quase 13 horas) mas também Out 1 - Spectre (mais de quatro); há a versão completa de L'Amour par terre (em dvd) e a truncada que estreou comercialmente; há La Belle Noiseuse e La Belle Noiseuse - Divertimento; finalmente, há Va Savoir e Va Savoir +. A dúvida cresce quando leio na programação de Fevereiro que a versão longa de Out 1 [e não "Out One", como erradamente se escreve: é o próprio Rivette quem diz que só o "out" é em inglês, o 1 é na língua que se estiver a falar. Já agora, também o título do novo filme está mal escrito: é Ne touchez pas la hache, e não "à la hache"] só foi exibida uma vez - é que tem sido mostrada nos vários ciclos Rivette que se fizeram o ano passado, como por exemplo no Centro Pompidou.
O Alexandre Andrade pertence ao diminuto subconjunto de portugueses que viu - julgo que em vídeo (eu até tenho aqui os vê-agá-esses, mas ainda não tive vagar...) o Noli me tangere. Não sei se haverá outra oportunidade de fazer crescer este número para valores que Langlois considerasse maravilhosos. E se exibirem o Va Savoir + eu prometo que pago as quotas em atraso. Já agora, se não for pedir muito: como vai haver, já este mês, o Jean Renoir, le patron (filme de Rivette sobre Renoir para a série Cinéastes de Notre Temps) rezo para que haja o Jacques Rivette, le veilleur (filme de Claire Denis sobre Rivette, que conversa com Daney).
Rivette diz que a rodagem de um filme é um complot. E um ciclo Rivette não pode deixar de sê-lo - mas teremos, antes do genérico final, acesso a todas as peças que permitam reconstituir o mistério? Eu enfiei na garrafa a minha carta, movi hesitante a minha peça: é um peão, mas quem sabe o seu futuro.

Ágon

Gostos, florestas, luzes

Eu por acaso gosto de polémicas. É que quando não se consegue convencer, há pelo menos a hipótese de perceber em que é que se discorda. O que não é pouco. Começo por registar que Sérgio Lavos, como tem tendência para "psicanalizar" e sabe, "quando [lhe] dizem algo, o que está por trás do que dizem", gostou da concordância do Zé Mário Silva comigo. Por causa dos seus argumentos? Não, porque estava a "concordar com um amigo". Bravo, Freud.
No final do seu texto, acusa-nos (digo "nós" porque SL usa o plural) de elitismo. Segundo ele o que Manuel Gusmão escreve é "de uma lucidez impressionante" (ou melhor, o seu "tom" é que é, mas isso já não sei bem o que quer dizer), mas peca por usar "termos vindos da teoria literária" que tornam os textos demasiado "densos", uma autêntica "floresta barroca", e incapazes de "cativar leitores", especialmente se estes forem "menos exigente[s]". Já antes o "estilo" era considerado "pouco cativante".
Tenho desde logo uma objecção de facto: não me parece que MG abuse da terminologia literária e escreve certamente de maneira diferente no Ípsilon do que numa revista especializada (mas tem de haver um mínimo de vocabulário específico, ou não? se calhar "heterodiegético" é de evitar, mas "narrador" também?). Quanto a cativar, cada um se deixa "prender, escravizar, aliciar, seduzir" (é o que vem no dicionário) pelo que lhe convém. Eu por exemplo adoro uma floresta barroca quando a vejo, mas sei que nunca a encontrarei na escrita de Manuel Gusmão - na de João Bénard da Costa talvez. Já Pedro Mexia é melhor porque é "mais claro", e assim se constrói uma curiosa oposição entre a "clareza" (de PM) e a "lucidez" (de MG). Mas eu que os aproximei (apenas por serem críticos sérios e inteligentes) é que não fui capaz de "elucidar" as dúvidas de Sérgio Lavos. Talvez por ter o Sol de frente.
Estes pecados da escrita de MG não teriam importância, até porque Sérgio Lavos concede que "cada um é livre de escrever para quem quiser"; não fosse dar-se o caso de o espaço nos suplementos culturais ser "apertado". Como é assim, é preciso infelizmente fazer escolhas (duras, difíceis escolhas) - e quando for o Sérgio Lavos a mandar, já sabemos quem são os primeiros a ser dispensados.
Mas aquilo de que gosto mais é mesmo da acusação de elitismo, que só me apetece, infantilmente, devolver. Diz Sérgio Lavos: "acho Manuel Gusmão um dos melhores poetas aparecidos na última década, admiro os seus ensaios e leio sempre os seus textos para o Ipsilon." Portanto para ele não há dificuldades, a floresta transforma-se em jardim. O problema é o dos tais leitores "menos exigentes", os que não lêem a poesia (de baixas tiragens) nem os ensaios nas revistas especializadas (de reduzida circulação) de MG, tudo coisas de que o Sérgio gosta, que admira e a que tem acesso, mas que a gente de pouca exigência não tem que ter de aturar no seu suplemento semanal. Se isto não é elitismo não sei o que seja.

Entusiasmo

Caro Sérgio,
0. Obrigado pela resposta.
1. O João Bonifácio tem todo o direito de defender a sua escrita e a maneira como faz crítica. Não disse nada sobre isso, nem quero propor hierarquias entre a crítica literária e a musical (que conheço pouco) - aliás, se elas existem, a julgar pelo espaço ocupado nos jornais (mais uma vez, o Ípsilon veio equilibrar um pouco as coisas), parecem privilegiar a segunda. Eu ainda nem sequer ouvi os tais The National, nem nenhum outro disco do ano, portanto não vou ser certamente eu a dizer o que é o pop/rock e o que a sua crítica deveria ser. Se tenho alguma razão de queixa, tem precisamente a ver com o entusiasmo: é sempre tudo tão genial que a gente desconfia.
2. Não sei se é sarcasmo, mas a violência adjectival é tão excessiva (a "verborreia" tem de ser "inenarrável", a "referencialidade" é "abusiva", os poetas são "maus", o "gáudio" é "onanístico" e até o salão tem de ser "pequeno") que só posso ler a descrição como um ataque directo à escrita de Manuel Gusmão que vai muito para lá do mero exemplo. Há tão pouca gente de jeito a escrever nos jornais sobre livros (Gusmão, Mexia, António Guerreiro e, sim, Joaquim Manuel Magalhães... mais algum?) que escolher um deles (e este entre todos) para atacar só fica mal ao JB.
3. Manuel Gusmão não é só bom poeta, é um ensaísta e professor brilhante. Poder lê-lo a escrever sobre um volume de Benjamin ou o Debaixo do Vulcão é um luxo absoluto. Pouco me importa se é para poucos (se é, a culpa dos "unhappy many" - a pior acusação deve ser mesmo a pequenez do salão), se destoa do resto do suplemento ou se ajuda a vender livros. A crítica devia ser muito mais do que isso, e às vezes, para nossa sorte, é.
4. Não vejo assim tantas diferenças entre MG e Pedro Mexia, para além das mais óbvias (geracionais e ideológicas). São ambos críticos inteligentes, sérios e que falam de facto dos objectos em causa (compara-se a crítica de MG ao livro do Blake com a que saiu na semana anterior no Expresso, que podia ser uma entrada de dicionário sobre o autor, sem qualquer relação com a edição da Antígona; ou leia-se o texto de Francisco Luís Parreira sobre Stevenson, que é um ensaio interessante sobre a novela mas nada diz sobre a tradução e os outros contos que o volume da Assírio inclui). Discordo completamente de que a escrita de MG seja nebulosa ou que padeça de "rodriguinhos de subjectividade". É até, imagine-se, capaz de "contar a história", até porque à paráfrase ninguém foge. Não é apenas bela ("este livro é um banquete e um jardim" - cito de cor), é uma escrita tão límpida quanto a complexidade (variável) do pensamento permite. É mesmo uma escrita que clarifica - leia-se o seu "Manifesto" publicado no Público do último domingo. Como diz Brecht sobre o comunismo, "É a coisa simples / Difícil de fazer."

[não falei de entusiasmos fingidos, disse que o Sérgio tinha reproduzido (i. e. transcrito no seu blogue) um comentário de JB que, pelos vistos, o tinha entusiasmado]

Gáudio

Não foi por acaso que citei o Manuel Gusmão ali em baixo. Achei inacreditável o modo como se fala dos seus textos no comentário do João Bonifácio a este post nos dias felizes, e que o Sérgio Lavos entusiasticamente reproduziu: "uma verborreia inenarrável de referencialidade abusiva exclusivamente centrada em maus poetas e escrita apenas e só para gáudio onanístico de um pequeno salão de medíocres." A maneira como Manuel Gusmão pensa é das melhores coisas que temos. Reivindico para mim o tal gáudio onanístico e quero saber a morada desse salão de medíocres. Se é pequeno, melhor ainda: nem sabemos a sorte que temos por haver alguém assim a escrever no Ípsilon, e a sua colaboração, juntamente com a do Pedro Mexia, é simplesmente aquilo que faz o dito suplemento dez vezes superior aos anteriores Y e Mil-Folhas. No contexto do seu comentário, posso pôr a hipótese (teórica) de o João Bonifácio estar a reproduzir não a sua opinião mas de um leitor imaginário sobre as críticas que ele próprio assina - até porque aquilo que resta do seu blogue é precisamente um verso de Manuel Gusmão. De contrário, tenham mas é juízo.

A fala das superfícies

Cheguei a esta crítica de Michael Wood a Os Maias através do blog do Rui Tavares. Interessou-me mais a primeira parte, mais teórica, do que o cotejar das duas traduções inglesas (duvido que "mountain of Bibles" seja uma tradução melhor, ou mesmo mais literal, de "montão de Bíblias" do que "pile of Bibles"). Gostei da comparação com Flaubert e principalmente com Balzac, pondo em causa o determinismo que é suposto ser o da escrita realista. Como diz Wood, "surfaces always speak, they communicate with the depths the way a trap-door communicates with a cellar or a space beneath a stage". O clima e a aprazibilidade dos ambientes portugueses comunicam com a inacção de João da Ega e Carlos da Maia, mas não a explicam, antes se reflectem mutuamente - tal como em Balzac a pensão esquálida é espelho e modelo para a Mme. Vauquer.
Ao ler as traduções dos excertos, ao imaginar o português ali por baixo, deu-me vontade de voltar a pegar no livro (quando foi? há quase 15 anos...). Mas não o tenho, preciso de ir à procura. E lembrei-me desta história que o Olímpio contava e que lhe tinha acontecido com um cliente na Bulhosa:
- Tem Os Maias?
- Sim. (Encontrando na estante.) Há nesta edição...
- Hmm. E não tem mais pequeno?
- Também há esta edição de bolso, mas o texto é o mesmo.
- Pois... E Os Incas, tem Os Incas?

Artista-tipógrafo

Quero usar esta expressão antiga que o Manuel Gusmão aplicou a William Blake numa crítica do último Ípsilon para descrever o Olímpio. Era uma das pessoas que mais sabia e gostava de livros, sem separar aquilo que dizem do objecto propriamente dito, fosse uma colecção de teatro dos anos 60 ou o poeta mais recente, ou o mais esquecido. Gostava de adivinhar, folheando um livro ao acaso, que tinha sido paginado por ele. Trabalhámos juntos nos números (sempre zero) que houve da revista da Abril em Maio, e no início dos Livrinhos de Teatro dos Artistas Unidos, onde falámos de formato, papel, fonte, maiúsculas, minúsculas e small caps, acentos em grego antigo, espaçamentos e itálicos, páginas em branco. Muitas provas trocámos de um lado para o outro, na Brasileira, no Jardim da Estrela, na Feira do Livro, em casa dele e da Mariana. Mas também falávamos de filmes - e de blogues. Do pouco que escrevi no Blogue de Esquerda II o Olímpio leu, ou disse que leu, e encorajou-me a continuar - mas, como ele, acho que sempre gostei mais de ser leitor.
Estive fora uns dias e fiquei contente agora ao ver que já escreveram sobre ele aqui ("bibliotecário de babel" também lhe servia...), aqui (tão bem, sem estar para aqui com biografices que não dizem nada do que é importante) e aqui [e ainda em mais estes sete sítios].
Deixo também ali em cima a bonita capa do nº 2 da revista Intervalo: o tema era "O Testemunho".

Oil ain't all, JR

[Este é mais um daqueles posts chatos sobre ortografia, por isso vou começá-lo com a expressão "Tem muita graça".]
Tem muita graça andarmos para aqui a brincarmos aos linguistas, sem percebermos disto grande coisa (mas como este raio de língua que falamos e escrevemos é demasiado importante para ser deixado aos cientistas, e ainda mais aos políticos, não temos alternativa).
Ainda hoje Vital Moreira (pró-acordo) escreve no Público:

Tampouco tem razão o argumento de que algumas alterações, como a eliminação das consoantes mudas (de "projecto" para "projeto", por exemplo), cria o o risco de provocar uma mudança na respectiva pronúncia, ensurdecendo a vogal associada, pela simples razão de que a presença dessas consoantes não tem impedido esse resultado entre nós, como sucede hoje com a pronúncia das palavras "actual", "actriz", etc., normalmente pronunciadas como "âtual" e "âtriz".

Ora precisamente a alteração da grafia de "projecto" não provoca nenhum ensurdecimento da vogal, pelo simples facto de que a vogal é tónica... O que talvez aconteça é o seu fechamento, de um "e" como em "pé" (vogal semi-aberta) para um "e" como em "você" (vogal semi-fechada). Mas "ensurdecimento" soa a conversa científica, de quem sabe do que fala. Dá estilo. Depois é ver como cada um pensa numa ou duas palavritas para exemplos e contra-exemplos (como eu no post abaixo), sem noção nenhuma da língua como um todo. No texto de Vital Moreira, parece que o pobre do "c" mudo não conseguiu evitar o "ensurdecimento" (na verdade, de novo fechamento) do "a" em "actual" e "actriz" - quando é óbvio que ali a consoante cumpre uma função que não é fonética, aproximando graficamente estas palavras de outras como "acto", "actor", "acção", etc. (todas com a vogal aberta) e tornando claro o seu parentesco.
Leia-se o que diz a Breve Gramática do Português Contemporâneo de Lindley Cintra e Celso Cunha sobre estas famigeradas consoantes:

[P]ersiste ainda uma importante diferença entre os sistemas ortográficos oficialmente adoptados em Portugal e no Brasil: o tratamento das chamadas "consoantes mudas".
No Brasil, por disposição do Formulário Ortográfico de 1943, as consoantes etimológicas finais de sílaba (implosivas), quando não articuladas - ou seja, quando mudas - deixaram de se escrever. Em Portugal, no entanto, em conformidade com o texto do Acordo de 1945, continuaram a ser grafadas sempre que se seguem às vogais átonas a (aberta), e ou o (semi-abertas), como forma de indicar a abertura dessas vogais. Por uma razão de coerência, mantêm-se tais consoantes em sílaba tónica nas palavras pertencentes à mesma família ou flexão.
Esta forma de distinguir, no português europeu, as pretónicas abertas ou semi-abertas das reduzidas não se justifica no português do Brasil, em cuja pronúncia-padrão não há pretónicas reduzidas [...]. (pp. 55-56)

Quer isto dizer que a diferença gráfica a este respeito entre Portugal e Brasil assenta nas pronúncias respectivas, não se tratando de opor os conservadores portugueses nostálgicos da etimologia aos progressistas brasileiros entusiastas da fonética. O tal Acordo de 1945 acabou com uma série de consoantes etimológicas mudas e só ficaram precisamente as que cumpriam uma razão fonética! (e mais algumas, por questões de coerência - por exemplo entre "optimista", onde o "p" abre a vogal", e "óptimo", onde isso já acontece por causa da acentuação.)
Ter uma perfeita adequação fonética entre a ortografia e a fala é um disparate - para isso existe o alfabeto fonético, com um sinal gráfico para cada som (e vice-versa), que permite representar dialectos, sociolectos, idiolectos, etc. A ortografia tem de ter um nível suficiente de abstracção - e portanto mais ridículo se torna este acordo, que permite por exemplo que no mesmo país se aceite "característica" e "caraterística" conforme o "c" seja ou não pronunciado pelo falante, numa óbvia confusão entre a sistematização da língua ("langue") e os enunciados possíveis ("parole").
Em resumo: a não ser para ajudar ao negócio dos senhores editores de livros escolares (aí tanto os portugueses como os brasileiros estão a fazer pela vida), não percebo em que é que o gasto brutal de dinheiro e esforço que este acordo implica vai contribuir para melhorar a comunicação entre os luso-países. A minha dificuldade em ler o Guimarães Rosa não passa propriamente pela grafia, e basta ver esta lista de diferenças gráficas entre o British English e o American English para perceber que isto não é um problema. Parece-me que a questão-base não é se Portugal é uma colónia linguística do Brasil ou vice-versa: trata-se sim de saber quem é que - ao nível da edição, mais nenhum tráfico para além desse desta vez - vai colonizar África.
Filipe, quanto ao "porque" e ao "por que", deixo-te este artigo do Ciberdúvidas (e há lá mais uma série deles sobre o assunto com que te podes divertir). Se me explicares as regras brasileiras posso, com as minhas parcas capacidades, tentar perceber que sentido fazem, mas o que não percebo é porque (olha, era aqui que eles se pudessem metiam o espaço) as segue o Público, muitas vezes com cómicos casos de hipercorrecção, separando todos os "porques" que lhe aparecem à frente.

P.S. Também para o Filipe: Porque não tinha aqui à frente nenhum livro que chegasse à pág. 161 (ok, tinha um, mas na altura não me apeteceu escrever a frase que calhou), não te respondi à corrente que simpaticamente me endereçaste. Quis o acaso que o recentemente devolvido (A)tentados de Martin Crimp (na tradução de Paulo Eduardo Carvalho) viesse aterrar hoje na minha secretária, portanto aqui vai a 5ª frase da pág. 161: "Porque, há que reconhecê-lo, ela preocupa-se."

Quelqu'un maudit

O Pedro Mexia postou a Marselhesa há duas horas atrás e a única razão plausível é o caso entre Carla Bruni e Sarkozy - notícia que me encheu o dia de melancólica e desiludida tristeza. Bem diz José Manuel Fernandes no seu editorial: "Há dias em que é difícil não ser céptico".

Ortografia

Já vi por aí uma petição contra o acordo ortográfico que tem quase tantos erros quanto assinaturas. O curioso é que há outra petição que não incorre nos mesmos disparates e ainda muito pouca gente assinou. Ao contrário do que diz a primeira, não se vai passar a escrever "oje", "úmido" e "ilariante", mas é verdade que "acção" e "baptismo" passariam a "ação" e "batismo". O que é curioso é como estes exemplos desmontam a ideia de que o que desaparece são consoantes etimológicas sem valor fonético: de facto, o "h" das três primeiras palavras (que permanece) não tem qualquer contribuição para a pronúncia, ao passo que o "c" e o "p" mudos (que desaparecem) servem para abrir a vogal anterior.
Rui Tavares, no seu artigo no Público de terça-feira passada, parece adoptar a posição progressista: a ortografia de qualquer forma é uma convenção, portanto tanto faz esta como outra qualquer; e se isso unificar as maneiras de escrever da lusofonia, melhor ainda. Só que ao desmontar a suposta "naturalidade" da ortografia - quer dizer, uma perfeita adequação à fonética ("se assim fosse, os portuenses escreveriam 'Puârto' e os lisboetas 'Ljboa'") -, cai num relativismo excessivo (ninguém é multado por escrever como quer, e "não há nada de errado em a ortografia ser uma norma 'artificial': é para isso que ela existe"). Parte do problema está em usar uma dicotomia tão ideológica como "natural"/"artificial", para depois só desmontar o primeiro termo. A naturalidade da ortografia é tão artificial quanto o contrário. Uma boa maneira de a descrever, parece-me, seria como um equilíbrio delicado: entre etimologia e fonética, por um lado; entre várias pronúncias possíveis, conquistando um nível suficiente de abstracção, por outro (Maria Helena Mira Mateus fala aqui sobre a "natureza fonológica" e não fonética - ao nível da "langue" e não da "parole", não era assim? - da ortografia). Portanto as letras em princípio estão lá por alguma razão - podemos é achar que há razões mais fortes para as trocar. Não vale tudo.
Com o acordo, uma frase do artigo de Rui Tavares ficaria assim: "Se queremos adotar medidas protecionistas, adotemo-las." É óbvio que isso favoreceria a pronúncia "adutar" (ou "adoutar"?) e "prut'cionista". O título do artigo é "Correcto, correto, korreto". Um leitor português lerá em princípio as duas formas finais fazendo-as rimar com "coreto" e "amuleto" - o "c" mudo e etimológico serve também para abrir o "e", tal como em "objecto" ou "directo". Mas é claro que que a ortografia não resolve todas as ambiguidades: por exemplo o "e" em "discreto" é aberto... E em "espeto" pode ser aberto ou não, consoante se trate do nome ou da forma verbal. Com mudanças tão atamancadas não se estará a desequilibrar este já de si periclitante edifício? Tenho a maior desconfiança científica (eu que só fiz umas cadeiras de linguística na faculdade) sobre as propostas deste acordo.
Mesmo o "p" em "óptimo", se aqui não faz falta já faz em "optimista"... Ok, não tenho argumentos para salvar o "c" de "árctico", fora com ele. É óbvio que um gajo se habitua a tudo, mas será mesmo vantajosa a mudança? Admito que politicamente se possa pensar que sim (isto da linguística é muito mais político do que se imagina - há pessoas que não se entendem mutuamente e falam a "mesma língua", outras que falam "línguas diferentes" e percebem tudo o que a outra diz). Mas será que os ingleses se vêem aflitos quando lêem "neighbor" e "analyze" em vez de "neighbour" e "analyse"? [Parece que nesta frase se passa a escrever "veem" e "leem". Nada contra.]
Podia estar distraído nessa aula e percebido mal, mas lembro-me de o meu professor Ivo Castro dizer que nos cabia ser conservadores nestas coisas. Por exemplo, aguentar o "ter de" contra o "ter que" até já quase toda a gente (como agora) dizer "ter que", e só então dizer que não faz mal. Portanto preferia que quem está a aprender a escrever português europeu começasse sistematicamente a escrever "correto" ou "korreto", que nos rodapés dos telejornais aparecesse todos os meses "otimizar" e que alguém traduzisse um romance chamado As Regras da Atração antes de dar o meu solene imprimatur.
Até lá, como "está provado que só é possível / filosofar em alemão", o melhor é deixar "que digam, que pensem, que falem" - neste "latim em pó", com muita água do luso.

Semântica

GAF diz que este foi o meu post de Natal, e que ando "filosoficamente calado". Acho boa a ideia de acompanhar apenas os momentos altos do calendário religioso (com este post já devo ir no Natal de 2008), mas não concordo de todo é com o advérbio: preguiçosamente, sim; angustiadamente, também; ou ainda displicentemente, ensurdecedoramente, surpreendentemente, miseravelmente, felizmente, vá. Agora filosoficamente, nunca.
Aproveito este meu inédito frenesim de escrita, autêntica blogofúria, para actualizar links:

• mudar o endereço do Arrastão e dos Tempos que Correm
• juntar o Cinco Dias e o Zero de Conduta (não faço ideia porque é que ainda não estavam - a única utilidade desta lista é facilitar-me as leituras do costume quando não estou no meu computador)
• dar as boas-vindas aos Animais Domésticos (que belo regresso), ao Gattopardo, ao Bibliotecário de Babel (foi por causa destes três senhores que comecei a ler blogs) e ao Letra de Forma (que falta fazia).

Feliz 2009.

Sintaxe

Aquilo de que mais gostei na crítica do MEC ao livro do RAP no Ípsilon da semana passada foi este excerto: “E porque não? Devem ser as duas palavras mais engraçadas, úteis e curtinhas que temos. Porque não?” É que isto obrigou os pressurosos revisores do Público a não separar o “por” do “que”, e é muito bem feita que é para aprenderem, devem-se ter roído todos por dentro.
Já esta semana, António M. Feijó não teve tanta sorte ao escrever sobre a biografia de Shakespeare de Peter Ackroyd: “As descrições que fez persistem. E por que não persistiriam?” Pois, também não sei por qual “não”, nem sei quantos “nãos” há à escolha, nem por que insondáveis desígnios é preciso escolher só um.
Aconselho portanto todos os colaboradores a doravante citarem a MEC-jurisprudência, logo ali no próprio texto. Feijó devia então ter escrito: “As descrições que fez persistem. E porque não (devem ser as duas palavras mais engraçadas, úteis e curtinhas que temos: porque não) persistiriam?”

A maior parte do tempo

Não resisti a tentar a tradução da letra do Bob Dylan que o Pedro disse que era muito difícil. Também achei que era, e não consegui mais do que isto - talvez cá volte. De facto não é só manter as rimas, é não deixar que o registo fuja da banalidade, manter a cabeça baixa, não me armar em esperto. Não sei se ajudou conhecer menos do Dylan do que a Dona Emília. De qualquer modo esta é uma tradução-tradução, a versão bem-comportada e muito menos divertida disto aqui.

A maior parte do tempo
Tenho clara a visão
A maior parte do tempo
Tenho os pés bem assentes no chão
Consigo manter o rumo, ler cada sinal
Não me perder, quando vou estrada fora
Lá vou dando conta do que corre mal
Nem reparo que ela se foi embora
A maior parte do tempo

A maior parte do tempo
É certo e sabido
A maior parte do tempo
Deixava tudo assim resolvido
Consigo que tudo bata certo, resisto como posso
Consigo lidar com a situação até ao osso
Consigo sobreviver, consigo aguentar
Lembrar-me dela nem pensar
A maior parte do tempo

A maior parte do tempo
Tenho a cabeça no lugar
A maior parte do tempo
Tenho forças para não odiar
Não alimento a ilusão até ficar enjoado
Não me assusta a confusão mesmo a mais louca
Sou capaz de sorrir à humanidade
Nem sequer me lembro de sentir a sua boca
A maior parte do tempo

A maior parte do tempo
Não penso nela um segundo
Não a conhecia se a encontrasse
Está mesmo lá ao fundo
A maior parte do tempo
Certeza nem vê-la
Se alguma vez esteve comigo
Se alguma vez estive com ela

A maior parte do tempo
Ando semi-satisfeito
A maior parte do tempo
Sei exactamente o que foi feito
Não me engano a mim mesmo
Não tapo os ouvidos
A estes sentimentos cá dentro metidos
Sem cedências e sem disfarçar
Nem sequer me importa se a volto a encontrar
A maior parte do tempo.

Sobe e desce

Ontem, na contracapa do Público, punham o Al Gore com uma setinha para baixo. Há dias em que mais vale nem sair de casa.

Walk and Talk

A assinatura da série é a simbiose entre os diálogos jazzísticos de Sorkin e a vertigem dos travellings de Thomas Schlamme acompanhando os movimentos das personagens pelos corredores da ala oeste. Palavra e mise en scène na mesma respiração. Um professor meu falaria talvez em dimensão peripatética... Cite-se então o início do Fedro, no seu "passeio até lá fora das muralhas":

SÓCRATES Tenho a certeza de que Lísias te regalou com a sua eloquência!
FEDRO Contar-te-ei, se nada te impedir de me acompanhar e escutar.
SÓCRATES Mas que ideia! Não te parece que eu sou, como diz Píndaro, um homem disposto a sacrificar todos os impedimentos ao cuidado de ouvir narrar a conversa que Lísias e tu tivestes?
FEDRO Nesse caso, acompanha-me! [Ou, como diria Leo, "walk with me!"]

Gosto especialmente da auto-reflexividade deste diálogo (série 4, episódio 10) entre Josh e Donna, no caminho que vai do escritório daquele até à Mural Room:

JOSH What do you think about this Vickie Hilton problem?
DONNA I think you know what I think.
JOSH No, I mean about whether it's right for the White House to be involved.
DONNA That's a harder question. I've been thinking about it and...
JOSH You've got to go faster next time. I'm here already.
DONNA Yeah.