Fábrica Sombria

Elogio da terceira coisa

2010-11-29T03:59:00.005Z

Jacques Rancière
O Espectador Emancipado
Orfeu Negro, 2010,
trad. José Miranda Justo,
192 págs.

Conferência de 2004, “O Espectador Emancipado” era um segredo mal guardado das artes performativas: foi anexo de emails, pretexto de debates, epígrafe de programas. Numa área onde a produção de teoria é escassa, este é um texto central – e o seu maior contributo é o de desmontar a ideia de comunidade como a priori do teatro. Para Jacques Rancière, a especificidade que nasceria da co-presença de actores e espectadores, tentando ingenuamente colmatar a separação que o teatro pressupõe, deve ser substituída por uma pluralidade de traduções (assentes na “igualdade das inteligências”) de uma “terceira coisa”, o espectáculo.
A emancipação do espectador seria assim não o anular de uma separação, o restabelecimento de uma união perdida (a ideia marxista de alienação) mas sim, como se diz no segundo texto deste livro (“As desventuras do pensamento crítico”), “uma experiência nova de vida e de capacidades individuais”. Numa época dominada pelo consenso, as “cenas de dissentimento” permitem uma rotura, uma redistribuição dos papéis atribuídos por uma “partilha policial do sensível”. O dissentimento é o ponto onde arte e política se encontram: se “a política começa quando há rotura na distribuição dos espaços e das competências”, a arte faz-se no “conflito de vários regimes de sensorialidade”. O regime representativo estabelecia uma continuidade entre a obra e a sua interpretação, e entre esta e o seu efeito ético; mas o regime estético que surge no século XVIII opera uma suspensão, uma desconexão destes laços entre ver, pensar e agir. É por isso que a antecipação dos efeitos das obras de arte é a maior armadilha em que pode cair uma arte política: os intervalos abertos pelas obras no regime estético são micropolíticas do sensível, mas os seus efeitos devem permanecer imprevisíveis. É um d’ “Os paradoxos da arte política”, o terceiro ensaio deste livro.
“A imagem intolerável” contribui para o debate em volta das fotografias de Auschwitz estudadas por Didi-Huberman. Contra os que invocaram a irrepresentabilidade da Shoah, Rancière desmantela a oposição entre palavra e imagem, testemunho e prova. E em “A imagem pensativa” procura descrever a pensatividade como a presença indecidível de várias “funções-imagens” na mesma superfície.
A tradução rigorosa de José Miranda Justo assegura felizmente o “valor de uso” deste livro fundamental, de argumentação límpida e conclusões produtivas. Mas é pena que a edição portuguesa opte por dar página própria às fotos ao alto, em vez de provocar – num livro feito de montagens e como queria Walter Benjamin – o confronto entre texto e imagem.

[Expresso-Atual, 27.11.10]

Viva a nouvelle critique

2010-02-06T03:53:00.004Z

O Público inventou a nova crítica de cinema: Invictus tem direito a uma página inteira no P2 (acabaram-se as queixas sobre a falta de espaço para a crítica) e os autores concluem inequivocamente que "uma boa história, óptimos actores e um realizador com provas dadas" resultam num filme que "acabou por saber a pouco". Luís Miguel Oliveira, Mário Jorge Torres, arrumem as botas e os teclados. Não há mais nada que um espectador precise de saber antes de subir as escadas rolantes que vão do parque de estacionamento à bilheteira. É verdade que faltou a classificação de zero a cinco, mas não é difícil lá chegar: um carro de 2005 num filme que se passa em 1995, umas jogadas de râguebi inverosímeis e um envenenamento dos All Blacks que a intriga não contempla chegam para descontar três pontos, e um algoritmo simples diz-nos que este é um filme de duas estrelas (e acabam-se as hesitações). Adeus comentários histéricos no Ípsilon online, até à vista acusações de elitismo, finalmente uma crítica de cinema justa, objectiva, próxima do espectador. Mal posso esperar para ver o mesmo método infalível aplicado a uma encenação de Shakespeare, a um romance de Bolaño, a uma canção de Guillul. Deve ser por isto que não sai uma crítica de teatro há duas semanas: andam a contar erros, a comparar notas, a elaborar gráficos. Hurrah.

"Crítica" vem de "crise"

2009-08-06T16:40:00.002+01:00

O recente pedido de desculpas do Público ao Belenenses, em editorial, por causa de uma crítica de música de João Bonifácio é um sintoma da menoridade a que a actividade crítica neste jornal se encontra reduzida. É também um precedente inquietante (basta ler as recomendações tipo-ERC do Provedor sobre o caso), que choca ainda por dar razão à boçalidade, essa sim insultuosa, do mundo do futebol contra o (bom) humor do crítico e porque traz a assinatura de Nuno Pacheco, num gesto que destoa do seu habitual equilíbrio e surpreende em quem também faz crítica musical.
Mas, como disse, este caso é um sintoma apenas. Outro, a que a distância não rouba exemplaridade: há um ano, os dois mais importantes suplementos culturais, o Ípsilon do Público e o Actual do Expresso, davam capa e várias páginas (espraiando-se glamorosamente em reportagens e entrevistas) ao filme O Sexo e a Cidade; mas no quarto dos fundos, no espaço reservado à crítica, o filme era recebido (nos dois casos) com bola preta. Um suplemento que ao saber desta opinião veemente dos seus colaboradores não põe por um segundo em causa o seu “critério jornalístico” vive um caso agudo de dupla personalidade, remetendo a crítica para um gueto onde incomode cada vez menos até que a personalidade dominante – a do marketing – ocupe por inteiro a consciência (nos filmes, quando isto acontece, já estamos no manicómio).
Na área do teatro, que por prazer e obrigação conheço melhor, o número de críticas mensais passou de seis para quatro: uma crítica por semana, 1,33 por mês para cada um dos críticos. O Festival de Almada teve apenas direito, este ano, a uma crítica e meia (mais uma se contarmos com o Demo do Teatro Praga, visto quando o Festival já tinha acabado há uma semana); os “Dias das Histórias (Im)prováveis”, do Maria Matos, só duas – e só dos espectáculos estrangeiros, no que é aliás um reflexo dos destaques mais ou menos deslumbrados do Ípsilon. É triste comparar esta parca colheita com a cobertura (diária mas nem por isso exaustiva) que o Libération fez de Avignon, ou que o Guardian costuma fazer de Edimburgo; ou que o próprio Público reserva a festivais de cinema como o Indie ou os Docs, embora quase só da competição (porque há prémios e o crítico pode ver confortavelmente em casa os dvds?). Fora dos festivais, e fora de Lisboa, a situação é ainda mais deprimente, com dezenas de espectáculos talvez importantes a passarem sem deixar um rasto, uma memória para além da que os espectadores guardarão para si durante uns dias ou uns anos.
Mas se a preservação da memória é uma função da crítica, a mais urgente é o discurso (em) público sobre os objectos artísticos. Mais raras, as críticas que por acaso saírem serão cada vez mais mal escritas, e é provável que também os espectáculos vão ficando piores. A culpa é nossa, ensina-nos Godard: “Se um espectador me diz: ‘O filme que vi é mau’, eu digo-lhe: ‘A culpa é tua, pois o que é que fizeste para que o diálogo fosse bom?’” Sabemos que o Público, como outros jornais do mundo inteiro, atravessa dificuldades financeiras. Mas ao diminuir o espaço e a frequência da crítica, ao desautorizá-la, os jornais perdem o que os distingue de outros meios de comunicação: o tempo e o espaço para reflectir, decifrar, discutir. A crítica como ainda (?) a conhecemos foi com os jornais que nasceu; e as “medidas de gestão” que a condenam é a sentença de morte dos jornais que simultânea e ironicamente assinam.
Não morreremos por causa disso. Como no final do Tio Vânia de Tchékhov “Vamos viver uma longa, longa série de dias e de noites. Vamos com paciência suportar as provações que a nossa sorte nos infligir. Havemos de trabalhar para os outros, hoje e quando formos velhos, sem pararmos nunca.” Jornalistas, actores, realizadores, tradutores, músicos, cenógrafos, já sem empresários beneméritos nem apoios do estado, faremos outras coisas durante o dia, para ganhar a vida; e à noite passamos ao underground, amadores todos, escrevendo em blogues, fazendo espectáculos em apartamentos, pegando em câmaras digitais. Ao menos não haverá cronistas na penúltima página a vociferar contra os subsídios. E o que hoje se faz de mais interessante em Nova Iorque, em Buenos Aires, não anda longe disto.
Mas enquanto ensaiamos esta clandestinidade futura, enquanto ainda podemos ocupar teatros, e dar concertos sem que os vizinhos se venham queixar, enquanto ainda há um resto de jornais e de crítica, podemos exigir: o jornal que eu quero ler tem críticas todos os dias – uma página inteira, sem contar com a publicidade; de teatro há-de haver uma página destas por semana, às vezes mais, outras menos; o suplemento também tem críticas, e não assobia para o lado na hora de decidir os destaques; os críticos serão ouvidos e respeitados, mas também eles criticados (embora não em editorial), para que escrevam mais e melhor, para que saibam mais e vejam e leiam mais; há-de haver um blogue de artes como no Guardian onde se escrevem ainda mais textos porque já não cabem no jornal em papel; e isto que se diz para a crítica serve também para a reportagem e para a opinião. Dizem que “crítica” vem de “crise”, portanto o melhor é aproveitar agora. Quando houver um jornal assim, aí pode acabar o dinheiro à vontade, que será um final em beleza. Eu dava-lhe quatro estrelas.

[Público, 06.08.09]

Poemas e filmes reloaded

2009-06-25T02:41:00.003+01:00

Não resisti a ir verificar, que a minha presunção não é tanta. E fui obviamente destemido, não tinha estaleca para tanto: se acertasse em todos os pormenores seria chato, um erro estaria bem, dois já é exagero. Pois pequei duplamente, uma das vezes por omissão, ambas na Comédia de Deus, dos três filmes o que vi há mais tempo. É que o soneto de Camões é primeiro dito por JCM em off, com Rosarinho ao espelho e só depois lido por Joaninha; e não na cornucópia, o que seria demasiado retórico na junção do sublime e do abjeccionista (e "tudo o que é demais cheira mal"), mas na cena seguinte, numa mais prosaica retrete. Aqui ficam os stills. Quanto a Robert Browning, não sei se é citado, mas a melhor referência que lhe é feita tem de ser a do Pierrot le fou: "un poète qui s'appelle revolver."

Filmes com poemas dentro

2009-06-25T01:24:00.006+01:00

Aproveito que esta lista ganhou novo alento aqui e aqui para responder ao desafio:
- Primeiro lembrando que o soneto "Um mover d'olhos brando e piedoso" aparece em dois filmes do César Monteiro, alimentando assim a quota dos filmes portugueses: a primeira vez nos Sapatos de Defunto (com o Luís Miguel Cintra dobrado pelo próprio João César a dizê-lo à Paula Bobone num café a dar para o Campo Grande) e a segunda na Comédia de Deus (quem o lê é a miúda - Joaninha? - sentada na cornucópia de ovos).
- Depois acrescentando um Rivette: em L'Amour par terre, André Dussolier cita um excerto do poema de Verlaine do mesmo nome a Geraldine Chaplin, perante uma estátua de Cupido desfeita no chão.

P.S. Como não fui verificar nada disto é provável que um ou vários pormenores estejam errados. Se estiverem não faz mal, chama-se a isto "to pull a Bénard da Costa" e é a minha homenagem.

Em cada rosto igualdade

2009-06-21T18:12:00.001+01:00

Europa

2009-06-16T02:28:00.003+01:00

Agora que é oficial: Parabéns, Rui!
Desde que instalei o Google Reader que não fazia tantos refreshes obsessivos à espera de resultados.
Não esquecer de pôr na mala: roupa quente, boas ideias e algumas consoantes mudas!

Irão

2009-06-16T02:23:00.002+01:00

Alegria

2009-03-06T03:05:00.003Z

Desanuviando, e ainda no artigo da New Yorker sobre DFW:

The Federer piece had brought him joy.

Eu bem me parecia.

Alas, poor Wallace

2009-03-05T00:56:00.005Z

Continuo a tentar perceber como foi possível aquelas duas frases vindas do Inimigo Público entrarem na notícia sobre o romance inacabado de Wallace. As "notícias" do IP partem de uma dupla verosimilhança:
1) "se não aconteceu, podia ter acontecido": a base para a criação das notícias falsas são factos que o leitor já é suposto conhecer; joga-se portanto no campo dos possíveis, levados embora a um extremo que normalmente lhes denuncia a falsidade (e as torna cómicas);
2) são escritas como as outras notícias, usam o mesmo vocabulário, o mesmo estilo, a mesma distribuição convencional da informação.
A uma leitura apressada e descontextualizada (fora do IP, talvez mesmo no Bibliotecário de Babel que a citou), talvez não espante portanto demasiado que o texto de Vítor Elias sobre o suicídio de Wallace parecesse a Sérgio C. Andrade uma fonte legítima: parecia uma notícia, cheirava a notícia, tinha de ser uma notícia.
Mas acho que há qualquer coisa aqui que continua a perturbar, que ultrapassa o riso ou o escândalo perante o jornalista que cometeu um erro (acontece a todos). Aristóteles preferia para a tragédia o verosímil ao verdadeiro: mais valia a mentira verosímil do que a verdade inverosímil. E o que me apetece concluir é que a mesma tentação espreita as notícias - não as do Inimigo Público, todas as notícias. A piada do IP entra na notícia do P2 porque a sua verosimilhança é irresistível, aqueles pormenores encaixam tão perfeitamente na história da vida de David Foster Wallace que têm de ser verdade. São aliás tão "exemplares" que hão-de fechar a notícia em grande estilo. O texto do IP ainda estende a Sérgio C. Andrade uma tábua de salvação: um bilhete de suicídio de 300 páginas, mesmo para quem escreveu romances tão compridos? saltar de cima de um livro em vez de usar um banco? Mas a cegueira do jornalista (a sua hybris) não o deixa olhar para trás. Aceita as 300 páginas e treslê a presença do livro, domesticando-a: o livro deixa de ser o banco para passar a estar em cima do banco, mantendo-se a narrativa psicológica do bloqueio do escritor que não sabia como continuar depois do grande romance (Bastava ter lido o artigo da New Yorker até ao fim para saber que o que havia era uma cadeira, e que o bilhete tinha duas páginas.)
Tudo isto é muito mórbido e triste. Não vale a pena pessoalizar demasiado o caso, parece-me acima de tudo um sintoma. Não do estado do Público ou do jornalismo português, mas do poder que têm as formas fechadas e arrumadas, com aristotélicos princípio, meio e fim, mesmo para essa escrita por definição inacabada e todos os dias recomeçada que é a da imprensa. Nada que não soubéssemos, afinal. Aqui, o jornalista escolheu a coerência da sua pequenina narrativa de 3000 caracteres, escrita a partir de uma leitura apressada (com mais atenção perceberia que a própria New Yorker, tal como a Harper's Bazaar, já tinham publicado capítulos do romance inédito), contra a complexidade do real, essa coisa que escapa por entre as mãos e que é tão difícil de enfiar em meia página de jornal. Terrível tentação, que transformou uma vida numa caricatura e uma morte numa anedota.

[Update: no site do Ípsilon já lá não está a frase sobre as 300 páginas, mas continua a do Infinite Jest em cima do banco. Saiu o mais obviamente excessivo, o que havia de grotesco no texto do IP; ficou o "pormenor significativo" deste psicologismo de pacotilha. Parece que a protagonista do primeiro romance de DFW desconfia que é uma personagem de romance; aqui, DFW foi transformado na personagem de uma notícia mal feita, o que é bem pior.]

O Público hoje está espectacular

2009-03-03T18:00:00.010Z

No P2, no texto (com chamada de capa) sobre o fabrico de queijo da Serra kosher escreve-se isto:

E aquilo que em Israel é visto como o apelo das origens ou a procura do reencontro com as suas raízes ancestrais, para José Braz parece ter surgido apenas como uma oportunidade de incremento da facturação. Será essa, porventura, a mais firme revelação da sua costela judaica [...]

Será esta, porventura, uma piada anti-semita?
Mas o melhor é quando as piadas, para além de serem más, nem sequer sabem que são piadas. No artigo sobre o romance inédito de David Foster Wallace (também com chamada de capa) dá-se como boa uma notícia do Inimigo Público (!) que o Zé Mário tinha referido na altura, e que serve de fonte para as últimas duas frases do texto:

No dia 12 de Setembro de 2008, enforcou-se na sua casa, saltando de um banco em cima do qual tinha colocado um exemplar de Infinite Jest. Na secretária ao lado, segundo o relato de Karen Green, tinha deixado um "bilhete" para justificar o suicídio, com... 300 páginas.

Really?

Fora de Serviço

2009-01-27T00:25:00.002Z

Comigo não foi preciso esperar uns dias. Quando vi o espectáculo anterior dos ERS no Teatro Nacional de Bruxelas, uma voz anunciava qualquer coisa como: "GATZ, pelo Elevator Repair Service, vai começar dentro de 5 minutos no segundo andar. Pedimos aos espectadores para utilizarem as escadas, já que o elevador está avariado."

Ano novo

2009-01-01T20:10:00.009Z

Lido no enterro de Pinter, tão bem descrito aqui.
Para o Olímpio (já passou um ano). E para alguns mais.

What we call the beginning is often the end
And to make an end is to make a beginning.
The end is where we start from. And every phrase
And sentence that is right (where every word is at home,
Taking its place to support the others,
The word neither diffident nor ostentatious,
An easy commerce of the old and the new,
The common word exact without vulgarity,
The formal word precise but not pedantic,
The complete consort dancing together)
Every phrase and every sentence is an end and a beginning,
Every poem an epitaph. And any action
Is a step to the block, to the fire, down the sea's throat
Or to an illegible stone: and that is where we start.
We die with the dying:
See, they depart, and we go with them.
We are born with the dead:
See, they return, and bring us with them.
The moment of the rose and the moment of the yew-tree
Are of equal duration. A people without history
Is not redeemed from time, for history is a pattern
Of timeless moments. So, while the light fails
On a winter's afternoon, in a secluded chapel
History is now and England.

T. S. Eliot, "Little Gidding", Four Quartets

Prémios da vida paralela 2008

2008-12-31T19:06:00.011Z

Ainda vai muito a tempo (faltam algumas horas) este singelo, provisório e esburacado balanço de blogo-coisas.

La Bande des Quatre, e não só por causa do Rivette
Bola d'Ouro: a flash interview a James Joyce, what else?
Plano-sequência, ex-aequo: aqui sobre Pavese, ali sobre Aquele Querido Mês de Agosto (a que eu gosto de chamar só o Querido, em homenagem ao programa da SIC Mulher)
Qual Babel? O Babel, este, o imprescindível
Não é por ser meu primo, ou the truth is out there
Algumas ausências da lista de links, descobertas antigas ou recentes, explicáveis apenas pela minha preguiça e pela obsessão compulsiva que me faz clicar repetidamente no mesmo blog onde já vi que não havia posts novos em vez de me aventurar para lá do terreno conhecido

Pinter 3

2008-12-30T04:03:00.004Z

Uma nota final. Num texto de 2000 para a Abril em Maio, depois de comparar a produção cultural à produção de manteiga ("uma imagem de mau-gosto"), Jorge Silva Melo dizia: "um esquerdista não é suposto ter boas imagens, antes pelo contrário é suposto ser grosseiro". Esta era a vantagem do Pinter activista e militante (que também se lê nos poemas de Guerra): a fúria imprecatória com que chamava as coisas pelos nomes, sem subtilezas. Não será a única forma de participação política, mas faz falta e é exposta com lapidar clareza quando olha para uma afirmação de 1958

Não há distinções rígidas entre o que é real e o que é irreal, nem entre o que é verdadeiro e o que é falso. Uma coisa não é necessariamente ou verdadeira ou falsa; pode ser simultaneamente verdadeira e falsa.

desta maneira

Acredito que estas asserções ainda fazem sentido e ainda se aplicam à exploração da realidade através da arte. Portanto enquanto escritor defendo-as, mas enquanto cidadão não posso. Como cidadão tenho de perguntar: O que é verdadeiro? O que é falso?

É esta nitidez de pensamento que lhe permite por exemplo dizer, num discurso contra a política externa dos Estados Unidos e a Grã Bretanha, e quase três anos antes das bombas no metro de Londres, "o Primeiro Ministro não anda de metro". Demagógico, panfletário? Com certeza.
A propósito: numa altura de pesadelos recorrentes, em que Santana Lopes decide voltar a candidatar-se à Câmara de Lisboa, vale a pena lembrar a cartinha que Pinter lhe escreveu a propósito do fecho d'a Capital, que qualifica de "shocking" e "inexplicable" - adjectivos que se adequam na perfeição à recandidatura de PSL.

Pinter 2

2008-12-30T03:21:00.006Z

Pinter é um daqueles escritores em quem é fácil apontar fases sem errar demasiado: há o teatro da ameaça (Feliz Aniversário), o da memória (Há Tanto Tempo) e o político (Língua de Montanha). Estabelecidos os períodos cronologicamente convém dar início à releitura e perceber o que havia já de político nas primeiras peças; ou como um aparente divertimento como O Amante se transfigura à luz das Traições. Por isso foi tão importante o ciclo que os Artistas Unidos dedicaram ao autor entre 2001 e 2003 (antes do Nobel!). E fazer modestamente parte desse trabalho (traduzindo, revendo, conversando, transcrevendo, editando) foi importante para mim. Foi com O Encarregado, por exemplo, que percebi como a tradução de teatro tem que ver com o espaço, não são só letras num ecrã ou num papel: "that" pode ser "isso" ou "aquilo", e para saber qual é preciso saber onde é que estão os actores. E Pinter é talvez o autor que melhor domina o seu ofício, tudo bate certo, os tempos, as deslocações, os adereços.
Por isto foi o único Nobel com que fiquei mesmo contente (Saramago who?). Em Junho de 2005, ainda antes do dito (mas já depois de eu sair dos AU), o espectáculo Conferência de Imprensa e Outras Aldrabices - com novos textos breves de autores como Enda Walsh, Jon Fosse, José Maria Vieira Mendes, Juan Mayorga, Spiro Scimone e Miguel Castro Caldas, entre outros, tendo por mote um sketch de Pinter - foi uma das mais fortes e originais homenagens que se fizeram ao autor, e isto pensando em termos internacionais. [Razão portanto para lembrar a forma infame como os resultados financeiros do espectáculo foram utilizados pelo Ministério da Cultura para demitir um director do Teatro Nacional.]
A verdade é que, como escreveu Jorge Silva Melo no Público, a influência de Pinter se faz sentir em muitos dos melhores dramaturgos que surgiram nas últimas décadas, de Sarah Kane a Scimone, Fosse e Crimp. E isso vai durar. A última prova que vi foi na ópera Outro Fim, de Pinho Vargas/Vieira Mendes. A didascália inicial diz "Talvez três espaços que se possam ver em simultâneo. Casa de Irmão e Cunhada, casa de Mulher e Mãe, e entre estes dois o café onde as restantes cenas acontecem." Como não ver neste espaço tripartido, que concilia público e privado, uma reminiscência daquilo que Pinter propõe para A Colecção, com uma cabine telefónica ladeada pelas casas de Harry e James? A crítica de Cristina Fernandes a Outro Fim, ao sugerir um arranjo "em patamares", passa ao lado de uma ligação (inconsciente?) que, na minha memória, as cenografias dos espectáculos de Artur Ramos e André e. Teodósio só vêm reforçar. Que maior curto-circuito no teatro português poderíamos imaginar? É a Pinter que temos de agradecer.

Pinter 1

2008-12-30T02:32:00.002Z

O excerto abaixo é aquele de que me lembro logo quando penso na peça que traduzi para o espectáculo dos Artistas Unidos e para a edição da Relógio d'Água. Talvez porque põe o problema do título do texto, uma das dificuldades com que um tradutor de Pinter muitas vezes se confronta. Como transpor The Dumb-Waiter, ou Old Times, ou Ashes to Ashes? The Caretaker já foi O Porteiro em português (e não está errado, apesar de em inglês também haver "porter" e "doorman"), mas é Le Gardien em francês, El Cuidador em espanhol, no Brasil O Zelador (foi a minha primeira hipótese) - tudo substantivos que denotam uma função mas a que se associa ainda um verbo que é importante para peça (guardar, cuidar, zelar: "take care"), e isso "porteiro" não dá. A vantagem de "encarregado" está precisamente neste excerto: é um termo flexível (permite o verbo) e vago (encarregado de quê?), como vaga é a proposta de emprego que primeiro Aston e depois Mick fazem a Davies. É muito português, um cargo tão importante na aparência quanto vazio. (Quem pensou nele primeiro? Já não me lembro.)
Esse vazio é o que mais se vê nesta troca. Há três das famosas "pausas de Pinter", mas são muitas mais as hesitações, os becos sem saída. A linguagem revela-se como coisa sem fundo, sem referente, no exacto momento em que se diz "é aí que eu quero chegar" (ou "exactamente", ou "tá-me a compreender"). Tudo é fórmula, automatismo, e a compensação disso através de termos extremamente concretos (campainhas de latão, uma vassoura) só contribui para reforçar o sem-sentido (e o humor). Não há aqui o clima de ameaça que faz a assinatura de Pinter, mas isto também é pinteriano: a angústia perante o lixo abissal da linguagem.
Tudo isto é tão palpável que dói, na cena tal como a filmou Clive Donner em 1963. No YouTube só encontrei outro excerto, com os geniais Alan Bates e Donald Pleasence (e aí sim, temos o Pinter da ameaça em toda a sua glória, tão cómico quanto inquietante). Mas Robert Shaw, que faz de Aston e portanto não se vê aqui, rouba o filme. (É uma peça de actores: dependendo do elenco, torna-se muito facilmente a peça de Mick, ou a de Aston, ou a de Davies).

É aí que eu quero chegar

2008-12-26T02:08:00.004Z

Aston Você podia ser… o encarregado disto, se quisesse.
Davies O quê?
Aston Podia… tomar conta do sítio, se quisesse… sabe, as escadas e o patamar, os degraus da entrada, ficar de olho nisso. Arear as campainhas.
Davies Campainhas?
Aston Vou colocar algumas, lá em baixo, junto à porta da rua. Latão.
Davies Encarregado, hã?
Aston Sim.
Davies Bom, eu… eu nunca me encarreguei assim dum sítio, sabe… quero eu dizer… nunca… o que eu quero dizer é que… inda nunca fui encarregado.
Pausa.
Aston O que é que acha de ser, então?
Davies Bom, admito… Bem, ia ter de saber… sabe…
Aston Que tipo de…
Davies Pois, que tipo de… sabe…
Pausa.
Aston Bom, quer dizer…
Davies Quer dizer, ia ter de… ia ter de…
Aston Bom, eu podia dizer-lhe…
Davies É… é isso… percebe… tá-me a compreender?
Aston Quando chegar a altura…
Davies Quer dizer, é aí que eu quero chegar, percebe…
Aston Mais ou menos exactamente o que é que…
Davies Percebe, o que eu quero dizer… onde eu quero chegar é… quer dizer, que tipo de tarefas…
Pausa.
Aston Bom, há coisas como as escadas… e as… as campainhas…
Davies Mas ia ser coisa para… não ia… ia ser coisa para uma vassoura… não é?

Harold Pinter, O Encarregado (The Caretaker)

Walshómetro

2008-12-07T19:08:00.003Z

Lido o que se diz sobre Hunger no Ípsilon e no Actual deste fim-de-semana (onde se destacam os belos textos de Luís Miguel Oliveira e de Óscar Faria) podem-se contabilizar exactamente zero referências ao contributo do co-argumentista Enda Walsh - ainda bem, de contrário lá se ia a minha teoria. Quem chega mais perto, guinando no último cruzamento possível, é Óscar Faria, que chama a atenção para um desejo impossível de McQueen: ter Beckett como argumentista. A verdade é que entre os vivos, e na categoria "dramaturgo irlandês", não lhe podia ter saído na rifa ninguém melhor que Enda Walsh (é aliás curiosa a vontade de trabalhar com um dramaturgo e não com um argumentista).
Quase todos os textos reparam e bem na cena da conversa entre Sands e o padre. Mas vale talvez a pena corrigir o seguinte: embora só tenha visto o filme uma vez, posso garantir que, ao contrário do que escreve José Marmeleira no Ípsilon, essa conversa não é "filmada num único take de 20 minutos". Há de facto um longo plano fixo de conjunto, mas a partir de certa altura (julgo que quando Sands começa a contar a história de infância com o potro moribundo) a découpage passa a ser feita em campo-contracampo, com planos aliás bastante apertados. Porque é que isto é importante? Acho que há qualquer coisa de pragmatismo inglês nesta procura de "sujar" com um pouco de bom-senso uma decisão formal arriscada: quando a psicologia exige, o que é que pode ser melhor que um grande-plano?

Um blog sempre em cima do acontecimento

2008-12-04T03:38:00.002Z

Não fazia ideia que Hunger ia estrear agora, o meu objectivo era escrever com imenso atraso um post que estava pensado desde os Docs. Que procrastinar pode ser uma forma de antecipação, eis uma lição que espero não levar demasiado a sério. O que importa é que assim somos mais a ver e a falar sobre o filme. É ver como o Luís ilumina a conversa entre Sands e o padre ao lê-la à luz do prazer - o prazer do tabaco, mas já agora também o da conversa humana, franca, irónica e combativa, num filme onde o verdadeiro adversário é uma voz (a de Thatcher) que não tem corpo - e Sands ganha ao perder o seu.
Quando disse que os críticos tinham omitido o Enda Walsh não estava só a pensar na importância do argumento, embora ache que esse seja um dos pontos fortes do filme: o modo por exemplo como esse plano fixo da conversa divide estruturalmente o filme entre a abjecção palpável do "dirty protest" e a abstracção a tender para o incorpóreo da greve da fome; o modo como só chegamos a Bobby Sands em plena e brutal acção, depois de acompanhar primeiro um homem que mergulha as mãos no lavatório e depois um prisioneiro recém-chegado, numa gestão da informação (isto é, da narrativa) que espreme tudo o que pode de cada pormenor, mostrando sem dizer, fazendo fé na curiosidade do espectador. Sim, não é, na sua rarefacção, um filme "sobre", mas não deixa por isso de ser menos político.
O que me pareceu mais digno de nota foi detectar os efeitos da assinatura de Walsh para lá do argumento: a materialidade táctil, a clausura como destino voluntário. Não para pôr em causa a autoria/autoridade de McQueen, mas para generalizar um pouco a política dos autores - nada de muito novo, mas talvez importante neste caso. E já agora: não terá o actor que interpreta Bobby Sands, Michael Fassbender, algo a reivindicar em matéria de direitos de autor, ele próprio dono do seu emagrecimento, body artist, "artista da fome"? Suspeito que estamos aqui além (ou aquém) do Method Acting.

Mon beau souci

2008-12-04T03:08:00.005Z

Sem o dvd à mão (e com o natal a aproximar-se talvez valha a pena deixar aqui a indicação subtil) nem pude confirmar se o último plano de Ne touchez pas la hache era aquele que eu pensava. O corte abrupto (à machadada) parece estar ali para não dar a Montriveau a paz da contemplação - nem a nós. Gosto muito que num cinema (o de Rivette) onde o que normalmente se preza é a arte da mise en scène tenhas destacado um gesto de montagem.
Faz-me lembrar uma frase do Straub chegada há uns tempos por mail (lembras-te, João? acho que, malcriado, nem te respondi...) e que agora reencontrei num texto do Rosenbaum. E vai mesmo assim em inglês, que não lhe conheço a circunstância: “A lot of people think that Eisenstein is the greatest editor, because he has some theories about it, but this is not true. Chaplin was greater, I think, in editing, only it is not so obvious. Chaplin was more precise than Eisenstein, and the man after Chaplin who is the most precise is surely Rivette.” Acho que percebo a subversão implícita: Chaplin em vez de Eisenstein, e Rivette em vez de... Godard, claro. Chamar a atenção para a montagem em Rivette (para além de fazer justiça a outra pessoa chamada Lubtchansky, a montadora Nicole) é pensar na colisão do heterogéneo nos seus filmes: as sequências em 16mm e 35mm em L'Amour Fou; os instantâneos da versão longa que interrompem Out 1: Spectre; as cenas dentro e fora da casa parada no tempo em Céline et Julie; as sessões de pose e o seu exterior em La Belle Noiseuse; o teatro e a vida em Amour Fou, La Bande des quatre, Va Savoir... Em cada um dos filmes é do choque entre as duas séries paralelas de imagens que nasce a duração. E muitas vezes as versões curtas, sacrificando a heterogeneidade, parecem mais longas.
Mas isto faz pouco para explicar porque é que perdemos o fôlego no mar daquele último segundo.

Política dos Autores

2008-12-03T03:41:00.010Z

"Imagino que vocês se estejam nas tintas para o teatro. Nunca lá vão?" Quem pergunta é Louis Garrel, entrevistado nos Cahiers du Cinéma de Julho-Agosto. Resposta dos entrevistadores: "Pouco, infelizmente."
Vem isto a propósito de Hunger de Steve McQueen, sobre a greve de fome de Bobby Sands. Nos Cahiers de Novembro, o filme é lido, com toda a legitimidade, a partir das obras anteriores do artista - em vídeo ou em película, mas destinadas à galeria e não às salas comerciais de cinema. Hunger é o seu primeiro filme para esse espaço de apresentação, e a diferença (di-lo o próprio) é que teve de ter em conta os requisitos da narrativa. Não deixa por esta mesma razão de ser estranho que passe sem menção alguma o co-argumentista do filme, Enda Walsh. Por cá, no artigo do Ípsilon que destacava com justiça o filme como um dos pontos altos do DocLisboa, citava-se o nome de Walsh, mas sem sequer referir a sua outra "ocupação", e as peças suas que os Artistas Unidos já traduziram e encenaram. É que Walsh é o mais importante dramaturgo irlandês contemporâneo, bem mais interessante que Connor McPherson, Martin McDonagh ou Mark O'Rowe. E se formos capazes de por um momento olhar para os filmes sem os óculos dogmáticos da Política dos Autores (só por um momento, que são óculos de ver ao longe e de ver ao perto), ou, dito de outro modo, se formos mais ao teatro, talvez seja possível pensar Hunger também à luz da obra de Enda Walsh.
Algumas pistas:
1. McQueen fala muito da qualidade táctil das suas imagens, a materialidade que faz com que ver o filme seja uma experiência dos sentidos que ultrapassa o audiovisual. Mas não haverá algo dessa qualidade ("visceral", não é assim que se costuma dizer?) na linguagem de Walsh? Compare-se o retrato que o filme faz do "Dirty Protest" (as paredes das celas cobertas de excrementos, os prisioneiros nus por não aceitarem um uniforme que os tornaria iguais aos presos de delito comum) com esta passagem de Acamarrados (Bedbound):

E depois não senti chão debaixo de mim. Como o cão nos desenhos animados do Bip-Bip tentei correr no ar. Até foi mais ou menos divertido até ter caído. E caí num grande buraco. E bem até à cintura estava coberta de merda. Deixei rapidamente de tentar apanhar ar fresco e inspirei o ar de merda. Vomitei um bocadinho. Vomitei as colas que tinha bebido no autocarro. Limpei a boca do vomitado com uma mão coberta de merda. Cuspi a merda e comecei a subir uma escadinha que saía do buraco de cimento. E nem sequer chorei. E esta é a história do dia em que apanhei poliomielite.
(Trad. Joana Frazão)

2. São várias as peças de Enda Walsh (Acamarrados, The Walworth Farce, The New Electric Ballroom) onde a situação das personagens é a de uma clausura auto-imposta. Para além de quase todo o filme se passar numa prisão, não será possível ler a greve de fome de Sands como um exemplo extremo desse fechamento ao mundo, o próprio corpo um ermitério que recusa os alimentos, as coisas exteriores?
3. O filme insiste no silêncio entre os prisioneiros. É esse aliás um dos poucos reparos que quem passou pela prisão de Long Kesh (The Maze) faz a Hunger, sublinhando a camaradagem e o incitamento constante à resistência. Mas essa ausência de palavras, subtituídas pelos golpes dos guardas, existe para pôr em evidência a longa conversa entre Sands e o padre (um contraste também de découpage, com os planos aproximados até então frequentes a serem durante largos minutos postos de parte em favor de um plano-sequência que enquadra de longe os dois interlocutores, sem campo-contracampo). Aí se vêem todas as qualidades de dialoguista de Walsh: a velocidade, o humor, a torrente de palavras, a rememoração que assinala um trauma sem por isso reduzir tudo à psicologia. Uma ilha de teatro no meio do cinema? Não, no silêncio já havia a marca de Walsh, tal como isto não deixa de ser (óptimo) cinema. E será este diálogo tão walshiano assim? É afinal de um debate político que se trata, e não tinha, aparentemente, havido muito disso nas suas peças, habitadas por personagens preocupadas em contar incessantemente as suas pequenas histórias privadas que explicam a ausência de saída actual (é possível ler os seus textos como "prequelas" de peças de Beckett). Talvez aqui seja possível virar o jogo e (tal como o Pinter de Língua de Montanha ilumina o do Encarregado) começar com a ajuda de Hunger a fazer uma leitura política das peças de Enda Walsh.

Prop 8

2008-11-05T22:20:00.005Z

Numa noite extraordinária, a péssima notícia foi a passagem da Proposition 8 na Califórnia, banindo os casamentos entre pessoas do mesmo sexo que, meses antes, tinham sido aprovados. Há mesmo qualquer coisa de trágico na possibilidade de o aumento da participação eleitoral, esmagadoramente pró-Obama, ter contribuído para este desfecho. E parece-me que o próprio Obama, embora tenha dito que votaria "Não", tem aqui responsabilidades, dada a sua posição contra os casamentos e pelas uniões civis homossexuais.
O que não percebo é uma frase como esta (em stereo) de Miguel Vale de Almeida: "Infelizmente pouco indica que a igualdade sexual seja uma das suas [de Obama] causas estruturantes, pelo menos por comparação com a sua oponente nas primárias." Não é caso único, mesmo em Portugal: Hillary foi bem sucedida na criação de uma imagem resolutamente pró-LGBT, embora tenha exactamente a mesma posição que Obama na questão do casamento e esteja ligada por afinidade a duas leis discriminatórias que Bill Clinton aprovou, o Don't Ask, Don't Tell e o Defense of Marriage Act (ambas, salvo erro, contestadas por Obama e não por Hillary). Se calhar tenho andado a ler demasiado Andrew Sullivan, mas sempre me pareceu que Obama era apesar de tudo o candidato mais pró-gay - basta pensar no discurso de ontem. É que as palavras contam.

Ufa

2008-11-05T06:56:00.002Z

Lipstick

2008-11-03T23:05:00.001Z

527, 538, earmarks, pork-barrel, Roe v. Wade, litmus test, all of the above, beltway, drink the Kool-Aid, SCOTUS, swift-boat... Há na política americana todo um vocabulário que é preciso dominar, um jargão para iniciados feito de siglas, abreviaturas, reminiscências de campanhas passadas, metonímias, uma panóplia de que fazem parte todas as expressões sistematicamente mal traduzidas pelas legendas do West Wing. Nesta eleição, para além de se terem usado todas estas, houve algumas que cristalizaram à sua volta as posições em confronto, ganhando uma materialidade que as destaca da indiferenciação linguística: coisas aparentemente banais como to cling, bitter, preconditions ou o demonstrativo that one, coloquialismos como doggone, slogans como Yes We Can e Drill, Baby, Drill, personagens pitorescas como Joe Six-Pack e Joe the Plumber - e uma das mais curiosas, lipstick.
No discurso à convenção republicana, piscando o olho e cerrando o maxilar, Sarah Palin explicou que a diferença entre uma hockey mom (ela própria) e um pit bull era o bâton. E Obama, falando das políticas falhadas de Bush umas semanas depois, dizia que se podia pôr bâton num porco que não deixava por isso de ser um porco. Aberto este jardim zoológico, que podemos expandir se traduzirmos hockey mom por mãe-galinha, a campanha de McCain acusou Obama de sexismo, por ter chamado porca a Sarah Palin (com o argumento sherlock-holmesiano de que é a única candidata que usa bâton). Sentiu-se o desespero que havia em desencantar o tema do machismo, para atrair apoiantes de Hillary. Embora seja difícil perceber como é que alguém que se auto-define como um pit bull se pode sentir ofendido se lhe chamarem porco (mais uma contribuição: na equipa de básquete do liceu, Palin era conhecida como Barracuda), se quisermos levar a discussão a sério vemos que o que está em causa são as propriedades transfiguradoras do bâton: para Palin este funciona como o beijo da princesa que muda o sapo em príncipe, uma espécie de elixir mágico que opera a transformação de um cão de raça numa rainha dos subúrbios; já Obama (cá está o seu materialismo, certamente socialista) parece chamar os bois pelos nomes, o bâton deixa de funcionar como catalisador metafórico. Obama consegue matar a metáfora mostrando a sua semelhança com uma expressão idiomática imediatamente reconhecível (lipstick on a pig), tornando inofensivo o mais raivoso cão tropológico. Um automatismo da linguagem serve de antídoto e impede a metamorfose pela maquilhagem. Para além disso é uma boa linha de defesa contra a paranóia da campanha de McCain: como pode esta inócua expressão que todos conhecemos, e que o próprio John "straight talk" McCain utilizou, ser uma alusão à anedota do pit bull? Miragens, sobreinterpretações.
Mas numa entrevista com David Letterman, resguardado pelo salvo-conduto do late-night, Obama arriscou um pouco mais: se ele estivesse a falar de Sarah Palin, que não estava, então o porco seria não a Palin mas as políticas falhadas de Bush, e Sarah o bâton que as não consegue disfarçar. Esta sofisticação e agilidade retóricas, onde uma dupla e muito mais criativa metáfora (ironicamente negada e blindada por uma expressão idiomática) mina o funcionamento da metáfora adversária, são uma demonstração inequívoca da superioridade de Obama face à equipa de McCain, que queria fazer passar cosmética por magia. O grande orador serve-se do straight talk para desmontar a oratória dos straight talkers. Quem é que não havia de querer um presidente assim? GObama!

Inserts e passing-shots

2008-09-30T18:15:00.002+01:00

Pergunto-me mesmo se os anos oitenta, cinematograficamente tão ocos, não tiveram como verdadeiro cinema e como heróis sedutores os Borg, Connors, McEnroe e Lendl, os únicos que souberam destilar o tempo e que deram lições de ver a uma geração inteira. Fiquei sempre surpreendido quando amigos meus ficavam surpreendidos com a minha capacidade de escrever sobre o ténis, como se lhes quisesse mal por não compreenderem que se trata absolutamente da mesma coisa que o cinema, ao menos o velho cinema, o da mise en scène, da topografia. Não era preciso empurrarem-me muito para que encontrasse passing-shots em Fritz Lang e inserts em Miroslav Mecir.

Serge Daney, Persévérance

Sanduíche 2

2008-09-28T23:12:00.003+01:00

Outra:
L'Analyse des films: le champ aveugle le fantôme de l'opéra; devant la recrudescence des vols de sac à main, l'homme ordinaire du cinéma voyage au bout de la nuit.

Sanduíche

2008-09-28T22:18:00.003+01:00

Uma resposta a este desafio:
Comente o seguinte texto: "António, um rapaz de Lisboa, prometeu deixar a vida antes que a noite venha. O fim? As histórias não têm fim."

Descrever

2008-09-20T01:23:00.012+01:00

Aprendia-se na escola a distinção entre a narração ou "momentos de avanço", aqueles em que aconteciam e se faziam coisas, e a descrição ou "momentos de pausa", onde a acção parava e ficávamos a olhar para a paisagem ou para o interior de uma sala. Era fácil de distinguir, havia até aqueles que ao ler Os Maias se gabavam de saltar as descrições, ou outros como eu que ao ler o Cão dos Baskervilles as sofriam com maior ou menor esforço e sacrifício e chegavam ao fim com uma leve sensação de conquista - precisamente aquelas descrições de que fala Ruth Rendell com admiração no artigo que o Zé Mário linkou.
Claro que mais tarde se percebe que as coisas não são assim tão simples, isto sem pôr em causa que elas existem - se não existissem não se podiam saltar. Porque num livro tudo significa (nada está por acaso), pode-se olhar para as descrições como a continuação da narração por outros meios. Quando, no início do conto de Poe, se descreve a fachada da Casa de Usher, já se está a contar a história. E a inversa também é verdadeira: uma acção não é transparente, é preciso seleccionar, escolher para onde olhar, traduzi-la ou inventá-la usando umas palavras e não outras. A escrita é uma maneira de representar - dito de outro modo, escrever é descrever. É por isso que uma colectânea de críticas literárias de Pasolini se chama Descrições de descrições.
Tudo isto tem a ver com dois escritores que, se não fossem os blogues, provavelmente teria levado muito mais tempo a descobrir - a chatice é isto acontecer quando morrem, mas isso é outra conversa. Foi graças a este texto do Rui Tavares que ouvi pela primeira vez falar de Sebald, numa altura em que, julgo, ainda não havia nenhum livro seu editado em Portugal. E agora, para minha vergonha, confesso publicamente que não fazia ideia de quem era David Foster Wallace antes de ler isto (logo adivinhando que o Rogério o conheceria de gingeira).
Voltando às descrições de coisas a acontecerem ou a fazerem-se, talvez ali em cima me tenha apressado: dei a entender que antes da escrita há algo que já lá estava, uma realidade prévia à linguagem. Foi por facilidade. Mas é uma facilidade que é um efeito da própria escrita, ela cria uma ilusão (de óptica) que nos faz supor um mundo onde só há palavras. Nalguns casos, aparentemente mais simples, as coisas estavam mesmo lá - como no cinema, diz-nos Bazin ao teorizar-lhe a ontologia. Ou numa reportagem televisiva, ou uma transmissão desportiva em directo. O que esteve (ou está) ali, de carne e osso, passa a estar aqui, no ecrã, representado. E há então uma operação possível, singela no seu artesanato (não é a arte de criar mundos) que consiste em traduzir essas imagens em palavras: descrever as descrições. Não há nada mais difícil. Quando isto é feito pelos melhores, este encadear de frases objectivas, instrumentais, quase só nomes e verbos e poucos adjectivos, tem qualquer coisa de jubilatório. É isso que se sente ao ler a descrição feita por Rivette de Peaux de Vaches, que há tempos transcrevi aqui. E é isso que se sente ao ler como David Foster Wallace descreve uma jogada entre Federer e Agassi, no excerto judiciosamente postado pelo Zé Mário. Uma modesta alegria. Não vi nem a cena nem a jogada: mas li-as. Ténis e cinema? É melhor parar por aqui, antes de ir buscar o Serge Daney à estante.

Goldoni

2008-09-20T01:17:00.003+01:00

Carlo Goldoni
Peças Escolhidas I
Livros Cotovia, 2008,
trad. de Alessandra Balsamo, Jorge Silva Melo e José Colaço Barreiros,
288 págs.

Digressão, tradução/adaptação, produção: este primeiro de três volumes do teatro escolhido de Goldoni tem na diversidade de proveniência das traduções um gráfico expressivo da presença do dramaturgo em Portugal. O Servidor de dois amos parte da legendagem do espectáculo de Strehler que esteve em Almada em 1999 (eco das companhias italianas que no séc. XVIII trouxeram as suas peças na bagagem); A Estalajadeira, que era para ter sido o segundo espectáculo da Cornucópia, recupera a “riqueza teatral” de uma língua servindo-se de folhetos de cordel onde Goldoni foi amplamente traduzido “ao gosto português” (e tinha sido já publicada em 1973 na melhor colecção de teatro que por cá houve, a da Estampa/Seara Nova); finalmente, O Campiello é memória do espectáculo de 1997 da Malaposta em que o texto (perdendo o verso livre) foi estreado. As três peças permitem entrever como se fez a reforma teatral de Goldoni, da commedia dell’arte ao primeiro realismo burguês. Descontente com o resultado de produções feitas depois da estreia, Goldoni fixa em O Servidor de dois amos o que estava apenas esboçado, as improvisações dos primeiros actores, assinando-lhes a sentença de morte ao mesmo tempo que as faz perdurar. Perde-se o imprevisto da commedia, mas também a sua já excessiva codificação (o Teatro); ganha-se a possibilidade de abordar novas realidades (o Mundo), a “brisa nova” de que fala Silva Melo na introdução. A Estalajadeira faz isto mesmo: se a técnica é a da comédia (das mais perfeitas na sua relojoaria) há agora em cena ferros de engomar e chocolate quente, e a força de um papel feminino que a peça só de forma ambígua e convencional condena. Já o admirável Campiello, na rarefacção da sua intriga, tem por protagonista coral um bairro onde até a violência doméstica passa com a melancolia de um fim de festa.

[Expresso-Actual, 06.09.08]

Guilty as charged

2008-08-21T01:19:00.002+01:00

"Uma curiosidade, certamente apelativa a corações fracos", disse o João Bonifácio d' O Cheiro da Índia na crítica que saiu no último Ípsilon.

Página 23

2008-08-21T01:14:00.003+01:00

Basta ver a maneira que têm de dizer sim. Em vez de concordarem como nós levantando e baixando a cabeça, abanam-na um pouco como nós quando dizemos que não: mas a diferença do gesto é, apesar disso, enorme. O seu não que significa sim consiste num fazer ondular a cabeça (a sua cabeça morena e ondulada com a sua pobre pele negra, que é a cor mais bela que pode ter uma pele) com brandura, num gesto que é ao mesmo tempo doce – "Pobre de mim, digo que sim mas não sei se é possível" – e astuto – "Porque não?" –, amedrontado – "É tão difícil" – e ao mesmo tempo encantador: "Sou todo teu". A cabeça sobe e desce, como que levemente desprendida do pescoço, e os ombros, também eles, ondeiam um pouco, com um gesto de rapariga que vence o pudor, que se torna afectuosa. (…) A sua religião está nesse gesto.

Pasolini, O cheiro da Índia

Enviados especiais

2008-08-21T01:10:00.001+01:00

A mesma viagem, dois escritores italianos com pessoalíssimas visões que se completam sobre a irrealidade indiana

Pier Paolo Pasolini
O Cheiro da Índia
90 Graus, 2008,
trad. Miguel Serras Pereira,
89 págs.

Alberto Moravia
Uma Ideia da Índia
Tinta da China, 2008,
trad. Margarida Periquito,
142 págs.

No final de 1960, os escritores e amigos Moravia (acompanhado da mulher, Elsa Morante) e Pasolini são enviados por dois jornais concorrentes de Milão, o Corriere della Sera e Il Giorno, numa viagem de seis semanas à Índia, a pretexto do centenário do poeta Tagore. Cada um escreveu uma série de artigos, publicados em 61 e reunidos em livro em 62. Era um tempo em que o jornalismo podia ser feito por gente assim. Mas nem tudo são tristezas: foi para acontecimentos como a publicação quase simultânea dos dois volumes em Portugal que se inventou a expressão “feliz coincidência”.
Desenha-se um mundo em cada um destes livros. E quase meio século depois, com a população da Índia a ter mais de duplicado, o que menos importa é averiguar da veracidade dos relatos ou da justeza das teorias. Perdido o referente empírico, fica a representação da “experiência” (palavra que ambos usam), que selecciona, reorganiza, imagina, interpreta e se basta a si própria. São então inventadas, as Índias de Moravia e Pasolini. Mas têm pontos de contacto inevitáveis, razão de encantamento para o leitor que os descobre como quem surpreende noutro romance uma personagem que já conhecia: a monotonia da paisagem indiana; os chacais que ladram à noite junto da “rest house” em Chattarpur; o asceta que não agradece o cigarro oferecido em Khajurah; as piras funerárias em Benares onde os dois escritores se podem aquecer, como que entre amigos, a morte tão próxima e serena.
Claro que basta olhar para os títulos para distinguir as estratégias de Moravia e Pasolini: era difícil encontrar palavras mais antitéticas do que “cheiro” e “ideia”. De facto Moravia é mais teorizador, por vezes quase escolar e com bibliografia à mão, explicando o sistema de castas, as causas da pobreza, a filosofia religiosa ou a especificidade do colonialismo inglês, em capítulos bem arrumados. E a “experiência que quer ser exclusiva” de Pasolini é mais lírica e extremada, deambulatória e associativa. Permite-se confundir o touro Nandi do templo de Thanjavar com uma vaca, descartar-se (“Não sei bem o que é a religião indiana: leiam os artigos do meu maravilhoso companheiro de viagem, do Moravia”), ler na diagonal um livro cujo título não era bem aquele (“a um primeiro relance, apesar do meu mísero conhecimento do inglês, pareceu-me notável. Moravia leu-o depois e achou-o bom”). Mas na Introdução, o primeiro exemplo de que se socorre Moravia para explicar a religião (“a religião é a Índia e a Índia é a religião”) é precisamente o “cheiro adocicado, penetrante, fétido e nauseabundo, como o da sânie, de flores putrefactas ou de fruta podre, que se sente nas vielas de Benares”; e em Pasolini faz-se o percurso inverso, do particular para o geral: “É esse cheiro que, tornando-se pouco a pouco uma entidade física quase animada, parece interromper o curso normal da vida nos corpos dos indianos.” Moravia é capaz de encontrar no acidental o gesto que alegoriza o seu argumento, como, para figurar a simbiótica colonização inglesa, os braços enroscados do “jovem marinheiro quase negro” e da americana ruiva que quase caía ao mar. Ou de, num templo abandonado com uma estátua de Xiva vista à luz de uma lamparina, pressentir a alegoria onde o sentido escapa: “O contraste entre esta letargia nas trevas e a luz resplandecente do sol tropical sobre o mar em perpétuo movimento é tão forte que parece impossível que seja casual”. Estas (quase) dialécticas imagens “fazem quadro”, mesmo fugazes e contra um fundo irreal que “um vento mais forte poderia ir levando pouco a pouco”. Também em Pasolini esse fundo é instável, um inferno aquático de pobreza e fome: “De cada vez que na Índia deixamos alguém, temos a impressão de estar a deixar um moribundo prestes a afogar-se por entre os destroços de um naufrágio.” Só que aqui até as epifanias são movimento ondulante, música. É ler a descrição da “maneira de os indianos dizerem sim”, tão bela e comovente que vale o livro: é na página 23 e a “sua religião está nesse gesto”.

A freira e o intelectual
Como nota Carlos Vaz Marques no Prefácio a Moravia, nem Morante nem Pasolini são referidos ao longo de Uma Ideia da Índia (embora se possam adivinhar num “nós” frequente e camarada e raramente majestático). Pasolini, pelo contrário, refere os nomes dos companheiros de viagem e das personagens que encontra e que assim ganham um rosto. Se Moravia, o escritor famoso até na Índia (graças aos Penguin Books, diz Pasolini), concede um capítulo ao seu encontro com Nehru, o primeiro-ministro intelectual e obreiro da independência, em Pasolini (que não tem só elogios a fazer a Nehru) quem tem direito a um capítulo é Revi, rapaz de Cochim, “o único alegre” num país onde a alegria é substituída por doçura. É ainda nesse capítulo que se narra o encontro em Calcutá com uma “Irmã Teresa” que ainda não é Madre: “nas feições a bondade verdadeira, essa que é descrita por Proust na velha criada Françoise”…

[Expresso-Actual, 15.08.08]

Dislexia

2008-08-04T20:16:00.001+01:00

O Tim não era o vocalista dos Cinco?

Biopolítica

2008-08-04T20:15:00.000+01:00

Sempre achou que Antigo Regime era a dieta do verão anterior.

Resposta a Rui Tavares

2008-07-25T03:07:00.004+01:00

[É uma chatice: concordo com tudo o que o Rui Tavares escreve, menos quando ele escreve sobre o acordo... Aqui fica o comentário que deixei no cinco dias à crónica do Público de ontem.]

Caro Rui,
Também acho que estás enganado quanto à terminação "eia". Confiando na minha (falível) memória auditiva, parece-me que há em Portugal pelo menos três formas de concretizar foneticamente essa sequência, sendo que em nenhuma delas há vogais abertas ou semi-abertas: "êia" (no Norte), "âia" (em Lisboa) e "êa" (no Alentejo). Mas dentro de cada variante regional, as palavras ideia, assembleia, feia, meia, areia e europeia são sempre pronunciadas com a mesma terminação. O que quer dizer que em Portugal, independentemente das suas concretizações fonéticas, há no nível fonológico apenas um ditongo, que na escrita representamos convencionalmente por "ei". Já no Brasil há dois fonemas, dois ditongos nesta lista de palavras: "êi" (em feia, meia, areia) e "éi" (em idéia, assembléia, européia). Ou seja, no Brasil e ao contrário de Portugal é possível imaginar palavras (pares mínimos) que se distinguem apenas por uma ter o fonema "ei" e outra o fonema "éi" (e não é preciso imaginar apenas: "aréia" é o feminino de "aréu"). Portanto antes do acordo temos: em Portugal, um fonema, uma grafia; no Brasil, dois fonemas, duas grafias. Não admira portanto que os brasileiros resistam a uma perda da adequação da escrita à fonética.
Também acho que a Manuela tem toda a razão ao pôr em causa a ingenuidade do "se desejo continuar a escrevê-lo, devo pronunciá-lo". É óbvio que se eu passar a pronunciar as consoantes mudas de acção, correcto e espectáculo vou apenas afastar-me da pronúncia-padrão, sem com isso ter o bónus de poder conservá-las na escrita... Já quanto às grafias duplas previstas no acordo veremos: no par recepção/receção, que antes do acordo se escrevia da mesma maneira, certamente que apenas a primeira forma será aceitável no Brasil e apenas a segunda em Portugal; quanto a casos como característica/caraterística admito que possa ficar ao critério de cada um, mas não estou a ver os revisores dos jornais e das editoras a telefonarem aos autores para os ouvirem a dizer determinadas palavras - caso aliás mais complicado para as reedições de autores mortos.
Não duvidando eu da bondade da tua posição ao veres vantagens neste acordo, o problema desta tua afirmação é a ideologia que lhe subjaz, a de uma crença ingénua na capacidade individual de usar e mudar a língua, falando e escrevendo como queremos - acho que é o Barthes que nos lembra que a linguagem é totalitária (a literatura é que pode ser uma forma de resistência). Tu próprio dás um exemplo desta máquina implacável a funcionar: bem podes na tua liberdade escrever "estado" (logo a escolha da palavra é sintomática, podias ter optado por "primavera"!) que te corrigem para "Estado". Este individualismo liberal que preconizas faz-me lembrar uma citação da Eduarda Dionísio:
"Pouco tempo antes, [António-Pedro Vasconcelos] defendia na televisão, depois da emissão de uma Casablanca a cores, versão aggiornada que a técnica e o marketing coloriram, que quem quisesse podia vê-la a preto e branco: bastava rodar um botão... Tinhas percebido nessa noite o liberalismo em toda a sua dimensão." (Títulos, Acções, Obrigações, p. 72)

Adenda de 26/7:
Acabei de escrever [mais] um comentário quilométrico [ao post do Rui] que se perdeu no éter quando carreguei no submit. Nele dizia:
1. que na minha contribuição anterior acertei por acaso na proposta de Lindley Cintra para os dialectos portugueses quanto à distribuição do ditongo "ei" (conservação do "êi" a norte, monotongação "ê" a sul e diferenciação "âi" em Lisboa);
2. que aceitava o testemunho do Rui Tavares para a diferença entre "ideia" e "tareia" nalguns dialectos portugueses (a norte?), apesar de pelo menos em Lisboa isso não se verificar - o que de qualquer modo transforma a frase "Os portugueses pronunciam o “e” aberto em ambas as palavras [ideia e assembleia]" numa sinédoque onde se toma a parte (Rui Tavares) pelo todo (os portugueses);
3. que mesmo admitindo essa variação de pronúncia ela não tem a mesma expressão que no Brasil, onde é consagrada pela escrita e tem carácter não só fonético mas fonológico - no Houaiss há 95 palavras em "eia" (aldeia, areia, teia) e 257 em "éia" (boléia, geléia, platéia) e o grau de abertura do "e" é o traço distintivo que permite separar pares de palavras (pares mínimos) como Medéia/medeia (do verbo medear) e boléia/boleia (do verbo bolear), tal como em Portugal e no mesmo ditongo o acento distingue "papéis" de "papeis";
4. que nos Lusíadas (I, 34) "Citereia" e "Deia" (que no Brasil têm acento) rimam com "arreceia" (que não tem);
5. que, recusando catastrofismos de um lado e de outro, via as previsões do Rui Tavares, no comentário de ontem, para a influência do acordo na fala como puro "wishful thinking", chegando a anunciar um conveniente regresso em Portugal do "p" mudo em "recepção" e "percepção" (nunca os ouvi): precisamente duas das palavras que com o acordo se vão passar a escrever de maneira diferente...
Bom, se por acaso o outro comentário aparecer podem apagar este; ou o outro; ou os dois. Vou agora cruzar os dedos quando carregar no submit, não sem antes copiar tudo para o blogue porque mais vale prevenir. Assina mais um linguista amador que diz não à rehab.

Adenda à adenda: a tecnologia é tua amiga. O outro comentário lá apareceu no 5 dias. Mas deixo ficar aqui este, resumo e ruína, porque me estou a sentir borgesiano, ou romântico alemão.

O centro e a margem no Festival de Edimburgo

2008-07-14T03:06:00.003+01:00

Foi à volta do Festival Internacional de Edimburgo (EIF) que cresceu o Fringe, com tal desmesura que o núcleo inicial deixou de estar no centro para ser a margem (mas uma margem com um orçamento substancial). Para alguns, como o crítico do Guardian Michael Billington, o EIF funciona agora um lugar de resistência contra a padronização indiferenciada do Fringe, que foge da experimentação e procura a fórmula segura, quando não abertamente comercial (é preciso não esquecer a posição privilegiada que, neste festival, ocupa a stand-up comedy). Isto é em parte verdade e uma das causas pode estar no “Internacional” do título: uma companhia como os tg STAN, que apresentou o espectáculo Lucia Melts no EIF, dará inevitavelmente à clássica peça de casal (separação, reencontro, discussão, reconciliação) uma volta inesperada, uma respiração lúdica de que o típico realismo britânico mais dificilmente é capaz — e Sara de Roo e Steven van Watermeulen são mesmo extraordinários, leves nas suas personagens como Gena Rowlands e John Cassavetes na peça de Opening Night, de que aliás se fala no texto de Oscar van den Boogaard.
Outro risco que o EIF se pode dar ao luxo de correr passa pela presença de grandes elencos, grandes companhias e encenadores, longos espectáculos (este ano houve mesmo a peça longa por excelência, o Soulier de Satin de Claudel encenado por Olivier Py, com Jeanne Balibar em Prouhèze). Foram alemãs duas das apostas mais aplaudidas deste festival e estão em pólos opostos, de tal forma que é possível construir uma série de pares dicotómicos: adaptação/texto integral, brevidade/duração, imobilidade/fluxo, elegância/crueza, Schaubühne/Berliner Ensemble, Luk Perceval/Peter Zadek.
Perceval pegou na Andrómaca de Racine, reduziu o texto ao que achou ser o osso (sem alexandrinos) e colocou as personagens num friso em cima de um altar (de granito, mármore ou metal, as opiniões dividem-se) rodeado por um mar de garrafas vazias. Da esquerda para a direita, com os movimentos reduzidos ao mínimo, Orestes, Hermione, Pirro, Andrómaca, Pílades. É a orientação do amor não correspondido, se excluirmos o último — observador quase exterior ao drama, manipulador devido à sua relação ambígua com Orestes.
Esta é a tragédia dos filhos dos heróis da guerra de Tróia, que prolongam a guerra por outros meios (sendo a única mãe a personagem que dá o título à peça): Orestes é filho de Agamémnon e Clitemnestra, Hermione de Menelau e Helena, Pirro de Aquiles. Luk Perceval escolheu o amor em detrimento da política e encheu o texto de silêncio (num espectáculo que dura menos de uma hora) e violência contida: só num momento, a fúria suicida de Hermione — cujo desespero tinha sido anunciado mesmo antes da abertura do pano, partindo metodicamente garrafas contra o altar/ilha — a voz exterioriza a emoção, ausente até na fala final de Orestes (“Quero afogar-me no meu sangue”).
O gesto de actualização do mito pode passar por uma trivialização, mas não deixa de fazer lembrar alguma dramaturgia contemporânea: o minimalismo de Jon Fosse (e Perceval encenou Sonho de Outono) e o romantismo desesperado de Sarah Kane (a disposição cénica podia servir para o quarteto de Falta). As dúvidas que o espectáculo suscita têm a ver com a estilização excessiva de tão perfeita, uma depuração tão procurada que se pode tornar estéril e pretensiosa. O melhor antídoto é mesmo o Peer Gynt de Ibsen encenado por Peter Zadek.
A primeira cena faz-se entre mãe e filho no palco vazio, com as luzes da sala acesas. Poucas vezes o palco se encherá de outra coisa que não actores e algumas tralhas velhas, as luzes da sala nunca se apagarão e Uwe Bohm (Peer) e Aase (Angela Winkler) são desde logo assombrosos. Nas primeiras cenas do espectáculo, as da juventude do herói, percebe-se onde Brecht foi procurar o seu “Baal”: a efabulação permanente, a energia, a insaciabilidade sexual, um estado de inocência que pode ser cruel (a noiva raptada em pleno casamento que logo deixa de interessar). Depois vêm os trolls, o comércio de escravos, o harém, a esfinge, o asilo, o naufrágio... Zadek não hesita, como a personagem, em ser rude e desbragado, opta por um estilo de simulada improvisação e não se rala com o mau gosto: a cabana que Peer constrói para a amada Solveig é feita de cadeiras empilhadas, as mesmas que, com uma roda de bicicleta, fazem o barco em plena tempestade; as ondas são os actores rebolando-se no chão e agitando os braços, como se de datadíssimo teatro experimental se tratasse; e o louco que julga ser uma pena de escrever corta o pescoço à boca de cena, quase salpicando os primeiros espectadores. Também o texto monumental de Ibsen é posto à prova, desromanticizado, tratado com ironia sem deixar de ser amado: é assim que, passados anos, Solveig espera ainda Peer mas já não na cabana e sim num prédio de muitos andares (um telão com quadrados a fazer de janelas), e que a cidade se chama agora “Nova Haegstad”; e Peer descasca a simbólica cebola numa roulotte de comes e bebes com menu da Coca-Cola. A cebola, já se sabe, tem muitas camadas e tal como Peer não tem centro. Parece mesmo o Festival de Edimburgo.

[Público, Setembro de 2004]

Four years

2008-07-14T02:08:00.006+01:00

Esteve este fim-de-semana em cena no Festival de Almada o Peer Gynt de Ibsen encenado por Peter Zadek, julgo que com lotações esgotadas como deve ser. Dá-se o caso de ter tido a oportunidade o espectáculo quando estreou há quatro anos, em Edimburgo. E dá-se ainda o caso de ter nessa ocasião escrito para o Público duas críticas, uma sobre o Fringe e outra sobre o Festival Internacional (onde se incluía a produção de Zadek), numa altura em que ainda não se davam estrelas, não existia P2 e havia (havia?) mais alguns caracteres onde dizer mais alguns disparates.
Como acho muito improvável que alguém que agora veja o espectáculo (ou tenha querido fazê-lo) se lembre de já talvez ter lido sobre ele há quatro anos (mesmo quem disso teria obrigação), achei que podia ter interesse recuperar para aqui o texto em causa. Não posso é garantir que seja útil para os espectadores de hoje. É que não revi desta vez o espectáculo, não faço ideia se terá mantido as suas qualidades ou defeitos; e como não juro pela minha memória do dito não posso garantir que esteja certo o que escrevi em 2004 (embora, generoso, me dê o benefício da dúvida). Há ali coisas de que não gosto especialmente (o que significa dizer que um actor é "extraordinário", ou "assombroso"?), e a curiosidade de fazer a Zadek um elogio parecido com o que faço a Žižek ali em baixo. De resto quem não gostou do espectáculo agora ou discordar do texto vai ter mesmo de discutir comigo em 2004: a noite já vai longa e tu dormes neste quarto emprestado em Hackney - mas o email é o mesmo.

Em nome de um amor verdadeiro

2008-07-11T02:14:00.004+01:00

Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski e Lynch à luz de Lacan e do materialismo

Slavoj Žižek
Lacrimae Rerum
Orfeu Negro, 2008,
trad. Luís Leitão,
276 págs.

Já com alguns títulos publicados em Portugal na Relógio d’Água, Slavoj Žižek (n. 1949) tem uma aura de estrela pop e é um dos pensadores mais estimulantes da actualidade. Entre o YouTube e a academia, ambos os atributos se alimentam mutuamente, numa estratégia que procura chegar ao máximo de pessoas sem ceder um milímetro na exigência da argumentação. A combatividade do filósofo esloveno identifica claramente os seus inimigos (obscurantistas, desconstrucionistas, apologistas do fim da História e das ideologias), assume as bandeiras dos “instauradores de discursividade”, Marx e Freud (via Lacan) e adora a provocação e o paradoxo. Como bom materialista, não teme o mau gosto, e o seu estilo ensaístico, digressivo, mistura a alta e a baixa cultura, podendo abordar, como em Lacrimae Rerum, as telenovelas mexicanas e Così fan tutte, Kleist e James Bond, a diferença entre moral e ética e o sexo anal em Cuba. O documentário de Sophie Fiennes que Žižek protagoniza, The Pervert’s Guide to Cinema (2006), podia servir como extra deste livro: conta com o poder demonstrativo das imagens de muitos dos filmes referidos e permite corporizar a intensidade veemente do seu discurso.

Lacrimae Rerum é um livro onde se pode ver em acção a máquina de produção textual de Slavoj Žižek. Não é uma obra concebida enquanto tal, embora tenha uma unidade que resulta de juntar quatro ensaios sobre quatro cineastas escritos durante o mesmo período (1999-2001). Destes textos, abreviados para a publicação conjunta, dois eram livros independentes (Kieslowski e Lynch) e dois eram artigos, disponíveis online e já reunidos em obras colectivas (Hitchcock e Tarkovski). A colectânea, primeiro editada em França, é um hábil trabalho de montagem, embora deixe costuras à mostra: o texto sobre Kieslowski remete para um capítulo anterior que já não existe, há aspectos “atrás referidos” que não o foram e exemplos repetidos tal e qual, sem preocupações de reescrita.
A circulação de exemplos e anedotas entre vários livros é aliás própria do estilo de Žižek, funcionando de modo semelhante aos motivos recorrentes na obra de Hitchcock (a espiral, a personagem prestes a despenhar-se…), na medida em que, inseridos na argumentação/narrativa, representam um excesso (jouissance, diria Lacan) relativamente ao sentido que é muitas vezes aquilo que persiste na memória fascinada do leitor/espectador. A digressão é outra característica da escrita de Žižek, interrompendo a análise de um autor para explorar longamente caminhos paralelos que se estendem pelas notas de rodapé e voltar, quando já nada o fazia prever, ao assunto abandonado, como cartas amarrotadas que acabam por chegar ao seu destino.
“A teologia materialista de Krzysztof Kieslowski” lê a obra do realizador como um percurso onde até a sua própria morte encaixa na interpretação. Sendo o mais longo dos textos (metade do livro), o mais recente e também aquele de onde vem a citação de Virgílio que dá o título ao volume, é o que contém mais dos tais excursos repletos de iluminações, podendo ler-se como hipertexto que remete para os ensaios seguintes nas referências que faz aos outros cineastas – e particularmente a Tarkovski, “o homólogo russo de Kieslowski”. No caso destes dois autores o propósito de Žižek é semelhante: reler os seus filmes não à luz da espiritualidade e do “obscurantismo New Age” habituais mas com uma lente materialista, sublinhando no russo o peso da terra e a densidade do tempo e, no polaco, uma tensão não resolvida entre o significado que subjaz misteriosamente aos acidentes ou que pelo contrário é um produto desses mesmos acidentes. Se Žižek os redime (com ironia, não pelo lado místico mas pela fisicalidade dos seus filmes), continua a haver neles um momento falso a denunciar.
Também em Lynch espreita a leitura espiritualista, mas aqui, apesar dos seus defeitos, Žižek vê-a como superior àquela que se contenta com a ausência de sentido de imagens e sons hipnóticos. Estrada Perdida é analisado como uma sequência realidade-fantasia-realidade, onde o protagonista passa de um nível para outro quando é incapaz de lidar com o mesmo trauma apresentado de diferentes modos, e, depois, aproximando a sua circularidade da da própria terapia psicanalítica. Já o texto sobre Hitchcock, mesmo na apologia que faz da sobreinterpretação, é menos ambicioso do que os que figuram em Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock).
Lacrimae Rerum é uma boa súmula da atenção que Žižek tem dedicado ao cinema, não apenas através da apropriação selvagem com o fim de pôr a nu os mecanismos ideológicos mas em nome do mesmo “amor verdadeiro” que, em Psico, faz Norman Bates dar a Marion a chave do quarto fatídico... A tradução é conseguida, embora não imune a críticas: “crane shots” primeiro mal (“planos dos guindastes”) e depois bem (“planos de grua”), confusão entre A Mãe e Mãe Coragem de Brecht e “valor acrescentado” em vez de “mais-valia” são alguns dos (poucos) problemas encontrados numa tarefa dificultada pela amplitude das áreas em que Žižek se move.

[Expresso-Actual, 05.07.08]

Final de torres

2008-06-30T01:31:00.003+01:00

4. ... c6, claro, está corrigido: ... e6 já tinha sido jogado!
Quanto ao termo pós-moderno, o que gosto na sua aceitação por parte de Barthelme é o "à falta de uma melhor alternativa". Enquanto for "à falta de melhor", não tenho nada contra o pós-modernismo, é a categoria plena - o auto-contentamento na paródia e no pastiche, o enfado pós-histórico e pós-ideológico - que me incomoda. Hoje, felizmente, a Alemanha foi pós-moderna, com um Lahm desencantado e sem Grandes Narrativas a que se agarrar deixando-se ultrapassar por Fernando Torres, cujo gesto foi de uma clareza matissiana.

4. Cf3 c6

2008-06-27T01:27:00.006+01:00

Parece-me prudente transformar o gambito de dama recusado (em sentido estrito) numa defesa semi-eslava (com link, para que se perceba que eu não percebo nada disto) que assim reúna Kafka e Pavol Liska, Max Brod, Grotowski e Lukas Podolski.

P.S. Pós-modernos, os Nature Theater of Oklahoma? Isso não é coisa que se chame a ninguém!
P.S.2 Depois da investigação da Cristina a minha suspeita fica praticamente confirmada: Kafka nunca escreve "Naturteater" e é Brod que usa a expressão para titular o capítulo (talvez baseando-se em conversas com o próprio K.); no texto do cartaz, mesmo na versão de Brod, a expressão não ocorre; foram os NTO quem fez essa alteração mínima e conveniente na tradução que apresentam no seu site (pós-modernices? inclino-me mais para a saudável aldrabice que todos os artistas devem praticar em maior ou menor grau).

Sete Manias

2008-06-27T01:19:00.005+01:00

1. mania de que é preciso gostar do texto que se encena.
2. mania de que a encenação é a arte da coerência.
3. mania de que o palco é um lugar assim chamado.
4. mania de que se a marcação existe é para se ver.
5. mania de que não há razão nenhuma para que o corpo dos actores e os cenários não sejam mentirosos.
6. mania das coisas praticáveis.
7. mania das coisas significativas.

Luís Miguel Cintra
Do programa de Anfitrião de António José da Silva pelo Grupo de Teatro da Faculdade de Letras, Março de 1969

O palco é um lugar assim chamado

2008-06-27T01:15:00.001+01:00

Manual e manifesto: um clássico sobre o teatro do século XX

Peter Brook
O Espaço Vazio
Orfeu Negro, 2008,
trad. Rui Lopes,
213 págs.

Quando O Espaço Vazio foi publicado, quarenta anos antes desta rigorosa primeira tradução em Portugal, Peter Brook não era a estrela do teatro multicultural em que se tornaria. Mas estava num lugar único para fazer um diagnóstico: entre Shakespeare com os maiores e uma criação colectiva sobre o Vietname; desde investigar o Teatro da Crueldade de Artaud a considerar Brecht “a figura-chave do nosso tempo”. O Espaço Vazio resulta desta posição privilegiada e eclectismo. Sabe que ficará datado, mas continua a ser um retrato vivo de um século de tensões.
Brook descreve quatro tipos de teatro (um por capítulo): do Aborrecimento Mortal, Sagrado, Bruto e Imediato. O primeiro é o inimigo que espreita sempre, e não só no teatro comercial ou nas produções bem-comportadas dos clássicos; o segundo e o terceiro são correntes activas mas com limitações; o quarto é o que Brook reserva para si, ao mesmo tempo síntese e ponto cego: a expressão “Teatro Imediato”, no capítulo correspondente, só ocorre no título.
A dicotomia Sagrado vs. Bruto é poderosa: se um quer tornar visível o invisível, explorando as paisagens interiores e podendo aspirar a um sacerdócio, o outro é sujo e festivo, lugar por excelência do político. De um lado Artaud, Grotowski, Beckett (higienizado para caber aqui); do outro Brecht. Há saída desta dialéctica? “Em Shakespeare, temos Brecht e Beckett irreconciliados.” Brook procura um novo teatro isabelino, uma relação com o público necessária e ambiciosa. Serve-se de todos os meios disponíveis para chegar ao “teatro da alegria, da catarse, da celebração, da exploração, o teatro do sentido partilhado, o teatro vivo”. Estamos longe do ascetismo que a expressão “espaço vazio” sugere e a que se costuma reduzir o teatro de Brook. A imagem aparece no gesto de nomeação inicial (qualquer espaço pode ser um palco), mas só ocasionalmente reemerge ao longo do livro: o vazio é para preencher, com muito ou pouco, condição de possibilidade e não resultado.

[Expresso-Actual, 21.06.08]

Relances sonâmbulos

2008-06-27T00:33:00.005+01:00

Cyd Charisse (1922-2008) - Não vi esse Party Girl de Nicholas Ray de que falam os verdadeiros cinéfilos, mas acho que ninguém mencionou o melancólico It's Always Fair Weather, a que assisti há uns tempos na Cinemateca (às 3 e meia, como é bom fingir que não se tem nada para fazer e ir ver um filme assim a meio da tarde...). Antes de o ver, a única imagem que tinha era uma foto a preto e branco na pág. 23 de Jacques Rivette - Secret Compris, do número de dança no ringue de boxe, com as famosas pernas bem em evidência. E já antes de ver o filme adivinhava a importância destas palavras de Hélène Frappat não só para o musical mas para todo o cinema que se joga entre mundos heterogéneos: "La comédie musicale ne pose pas d'autre question: comment l'acteur glisse-t'il du naturel de la vie à l'artifice de l'art, de la gestuelle maladroite (quotidienne) à la grâce (miraculeuse) du ballet? Comment devient-on Cyd Charisse?" A pergunta retine ainda.

Albert Cossery (1913-2008) - Nunca li uma única dessas frases escritas mensalmente, mas depois de o ter visto nesta foto postada pelo Zé Mário tenho a certeza de o ter visto: nas escadas desse mesmo hotel La Louisiane onde pelos vistos morava há décadas (e aparentava-o). Lembras-te, Zé Maria?

Klaus-Michael Grüber (1941-2008) - Também não vi um único espectáculo seu (a única vez que um veio a Portugal foi em 1992, tenho alguma desculpa). E não me lembro agora de fotos, mas há pelo menos uma imagem vívida que o Jorge me descreveu: a de espectadores enregelados apesar das mantas no estádio olímpico de Berlim deserto, com Michael König (que conheço só do Ninguém duas vezes) ao longe a correr na pista, nesse Winterreise de 1977. Nesta terra em que ninguém dá por nada, imprescindível o obituário feito por Augusto Seabra.

No Dice 3

2008-06-23T03:22:00.003+01:00

Depois de, num espaço de duas semanas, encontrar na rua por duas vezes e por acaso Pavol Liska (um dos directores do Nature Theater of Oklahoma), isto em duas cidades diferentes, não me surpreende que as coincidências relativas aos criadores de No Dice atinjam também a blogosfera portuguesa.
Foi assim que:
1. O Alexandre citou uma frase do jogador da Alemanha Lukas Podolski (ainda antes daquele cruzamento para o Schweinsteiger), que terá dito "O futebol é como o xadrez, mas sem os dados". Ora não tenho dúvidas de que depois de comparar os dois desportos, o jogador do Bayern de Munique se preparava para dissertar sobre o espectáculo dos Nature Theater (em inglês: "Football is like chess. But No Dice..."), que certamente não perdeu quando se apresentou em Novembro passado no festival Spielart da cidade onde trabalha - mas isto foi antes de ser boçalmente interrompido por praticantes do gotcha-jornalismo.
2. A Cristina citou primeiro em alemão e depois em tradução portuguesa o cartaz que figura no romance inacabado de Kafka e que dá o nome à companhia de Nova Iorque. Comparando com a tradução inglesa que o NTO apresenta no seu site, ao mesmo tempo explicitação da origem e manifesto, é fácil ficar intrigado com a ausência da palavra "nature" no original e em português (ou com a sua presença no inglês): fala-se só de "grande Teatro de Oklahoma", e não de "great Nature Theater of Oklahoma". Onde se terá metido o "Naturteater"? Uma breve e incompleta pesquisa ensinou-me que "Teatro Natural (?) de Oklahoma" é o título do capítulo do romance onde aparece o cartaz, só que foi dado por Max Brod e não por Kafka. Mas será que na versão editada por Brod aparece "Naturteater" no texto do cartaz, ou só no nome do capítulo? E Kafka não revisto fala alguma vez desta "natureza"? Ou será que o NTO fez esse acrescento mínimo à tradução, como quem não quer a coisa (e em quem inventou que havia uma versão de 11 horas do espectáculo não me espantaria esta pequena manipulação)? O que é certo é que Benjamin, no seu Kafka (Hiena, trad. Ernesto Sampaio) de que a Cristina também falou, dá importância exactamente a essa característica do Teatro de Oklahoma:

mau actor será quem, por não estudar devidamente o seu papel, se esquece das palavras ou dos gestos que a representação requer. Para os membros da companhia de Oklahoma, porém, esse papel é a vida precedente de cada um. Daqui a "natureza" deste teatro natural. Os seus actores são seres redimidos. (p. 63)

E não é No Dice, ao pôr em cena conversas telefónicas de membros da companhia com amigos e familiares, precisamente esse teatro da "vida precedente de cada um"? É aliás com estas palavras de Kelly Copper, a co-directora, que termina o artigo do New York Times citado abaixo: “'We are taking it as seriously as possible; it’s our life,' she said. 'If it is a joke, it’s a serious joke.'” Como o humor de Kafka.

Aos dezasseis, só de uma vez

2008-06-12T02:07:00.004+01:00

[Seguindo a jurisprudência estabelecida por alguns outros bloggers, aqui fica a recensão que escrevi para o último Actual do Expresso (07.06.08)]

Relâmpagos ao longe nesta nova tradução de uma novela clássica

Ivan Turguénev
O Primeiro Amor
Relógio d’Água, 2008,
trad. Nina Guerra e Filipe Guerra,
112 págs.

Depois do jantar já só restam o anfitrião e dois convidados. Combinam contar a “história do seu primeiro amor”, mas só o de Vladímir Petróvitch Voldemar “não foi nada vulgar”. É assim que Turguénev prepara os leitores da novela de 1860 O Primeiro Amor. A história de amor adolescente surge enquadrada pelos mais de vinte anos decorridos desde aquele Verão de 1833. E há outra mediação, não é a transcrição do relato de Vladímir Petróvitch naquela noite que leremos: este será adiado por duas semanas para poder ser escrito, de modo a que não saia “curto e seco, ou então longo e falso”, numa recusa da ficção de oralidade que ao mesmo tempo premedita a própria extensão da novela – entre o conto e o romance.
Vladímir, de 16 anos, apaixona-se por Zinaída, de 21, que vem morar com a mãe, uma princesa arruinada, para o anexo vizinho à casa de campo dos Voldemar. No extraordinário capítulo em que o narrador se dá conta do novo sentimento, entre uma festa inebriante e a noite passada em claro, até a meteorologia colabora. Mas o texto subverte a analogia romântica entre espírito e natureza e não nos dá uma tempestade desabando em som e fúria sobre o protagonista. Esta é “muito longínqua, nem sequer se ouviam os trovões, apenas se acendiam no céu a cada instante os relâmpagos baços, compridos, como que ramificados: nem tanto se acendiam como tremeluziam e tremulavam como a asa de uma ave moribunda.” O cliché recua até à linha do horizonte, faz-se filme mudo no ecrã da janela e culmina num prenúncio de morte.
A novela depende em absoluto do ponto de vista de Vladímir. E a beleza do texto reside na falta de perspicácia do narrador, que só no final percebe por quem Zinaída se apaixonou e muitas vezes se diz envolto em brumas e nevoeiros metafóricos, ao passo que ele próprio é de uma transparente inocência (“O meu poder de observação não enxergava um palmo adiante do nariz, e os esforços que fazia para esconder os meus sentimentos não enganavam pelos vistos ninguém”). O Primeiro Amor é este desequilíbrio magistral entre a opacidade do mundo e um sujeito que já não é aquele a quem “transparece na cara tudo o que lhe vai na alma”.

No Dice 2

2008-06-12T00:16:00.008+01:00

I grew up on the Upper East Side, and when I was ten years old I was rich, I was an aristocrat, riding around in taxis, surrounded by comfort, and all I thought about was art and music. Now I'm thirty-six, and all I think about is money.
Wally (Wallace Shawn), My Dinner With André (1981)

Como Wally no filme de Louis Malle (escrito por Wallace Shawn e André Gregory), também os actores de No Dice, nos diálogos telefónicos que deram origem ao espectáculo, sabem que a vida não está fácil em Nova Iorque: audições para voice-over, uma perninha numa série televisiva russa quando se tem sorte; senão há o imobiliário, ou avaliar formulários de empregados do Walmart. [É curioso, e preocupante, que várias das companhias experimentais nova-iorquinas precisem para sobreviver do circuito europeu de festivais, um pouco como o cinema independente americano precisa de dinheiro francês.]
Mas a ponte mais evidente que se pode estabelecer entre My Dinner With André e o espectáculo dos Nature Theater of Oklahoma tem a ver com o lugar central da conversa: pessoas falam umas com as outras e nada mais acontece, só diálogos banais, ditos espirituosos, confissões, teorias. Ali em baixo falei de responsabilidade, guiado pela frase de Godard: porque é que dizemos tanta coisa que não vale a pena? E no filme de Malle há de facto um diagnóstico negativo sobre o estado da conversa em 1981:

André - (...) people are talking in symbols - everyone is sort of floating through this fog of symbols and unconscious feelings: No one says what they're really thinking about; they don't talk to each other; because I think people are really in some sort of state of fear or panic about the world we're living in, but they don't know it, and so you just hear these odd lines of dialogue that seem to come from nowhere (...)

A conversa de Wally e André atravessa e tenta dissipar este nevoeiro de símbolos (numa espécie de diálogo platónico entre dois opostos), mas pensando melhor parece-me que o NTO quis pelo contrário fixá-lo e celebrá-lo, a esse "universal cosmic murmur", sem moralismos. A peça não faz uma avaliação pessimista, ou só de raspão. Trata-se aqui da conversa como jogo, prazer do improviso, da invenção e da música particular de cada discurso, com todas as pausas e repetições e frases por acabar. É por isso que, explicaram os encenadores Pavol Liska e Kelly Copper, os actores usam auscultadores ligados a iPods durante o espectáculo, ouvindo todos a mesma montagem sonora - para que não escape nenhum "Mm hm" desta poesia que foge ao literário, ou às simplificações das rugosidades da fala que são inevitáveis em qualquer memorização ou passagem a escrito. [É interessante como os iPods, o cume da tecnologia, podem ser usados de forma barata e artesanal: no fim da primeira parte há desfasamentos de alguns segundos entre os aparelhos dos vários actores, mas seria muito mais caro fazer com um transmissor e receptores... e toda a gente tem um iPod.]
Quase no final os actores tiram as máscaras (óculos, bigode postiço, cabeleira, chapéu de pirata e de cowboy), abandonam definitivamente os sotaques inverosímeis e falam cada um com o seu espectador, em voz baixa e compenetrada. Mas este não é o momento da sinceridade e da psicologia, aquele em que os actores falam de facto connosco (to us) - o que eles dizem são as "words of encouragement" já ouvidas duas vezes durante o espectáculo, cópia de cópia, um jogo mais: "I think good things are a'comin'". E nós acreditamos, ou fingimos com eles.

P.S.: Disse ali em baixo que havia uma versão longa de 11 horas deste espectáculo, o que é uma fabulosa mentira que todos os jornais repetem e que os próprios criadores não fazem, como pude comprovar, o mínimo esforço para esclarecer (a ideia, mencionada aliás no próprio espectáculo, não deixa por isso de ser um aceno na direcção de Rivette). Vale a pena ler este artigo do New York Times onde o mito se desfaz, que tem além disso outra explicação para o título da peça e que traça ainda um retrato do casal de encenadores, com uma dinâmica muito Straub-Huillet.
P.S.2: Os belgas tg STAN montaram há uns anos My Dinner With André no teatro. Ao contrário do cinema, era muito claro que os espectadores estavam do lado de fora: diz-me quem viu que o cheiro dos vários pratos consumidos pelos dois actores era de chorar, não por mais mas por um bocadinho que fosse.

No Dice

2008-06-06T05:30:00.004+01:00

Se um espectador me diz: "O filme que vi é mau", eu digo-lhe: "A culpa é tua, pois o que é que fizeste para que o diálogo fosse bom?"

Lembrei-me desta citação de Godard, que costumava estar afixada numa parede da Abril em Maio, ao ver o espectáculo No Dice dos nova-iorquinos Nature Theatre of Oklahoma, em cena até ao próximo sábado no festival Alkantara ("No dice" pode-se traduzir por "Nada feito"; e o nome do grupo vem de América de Kafka). O NTO gravou 100 horas de conversas telefónicas entre membros da companhia e amigos ou familiares, e o que ouvimos é uma montagem disso - transfigurada por um estilo de representação onde cada frase é espremida até esgotar todas as suas possibilidades melodramáticas. A conversa mais banal torna-se, num primeiro momento, absurdamente cómica, mas o mais interessante é o peso que aquelas trivialidades ganham apenas por terem sido obsessivamente registadas e incluídas num espectáculo. Faz-nos olhar para as nossas conversas de todos os dias, despreocupadas e parvas, com o grau de responsabilidade que pede Godard: a culpa é nossa.
No Dice ganha ainda 10 pontos de bónus por citar longamente Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette. A maneira como o grupo trabalha a duração, deixando que cada cena se instale e conquiste a sua realidade própria, por vezes até à exaustão, já me tinha feito pensar no tempo rivettiano, mas achei que eram delírios pessoais. Só que tinha havido já uma referência a uma rapariga que trabalhava numa biblioteca de magia, e também se fala de M&M's que fazem dançar (em raccord com os rebuçados do filme, que permitem entrar na casa onde o tempo parou); e eu não prestei atenção a essas pistas até ao momento em que se recria a audição de Julie fazendo-se passar por Céline, em francês e com toda a coreografia a que temos direito. Mesmo a duração do espectáculo pode ser vista como uma homenagem a Rivette e a Out 1, com uma versão longa de 11 horas e uma versão curta (a que veio a Lisboa) de apenas 4. Que não custam nada a passar, até porque há sanduíches e bebidas refrigeradas, no início e no intervalo. Como o grupo diz no texto de apresentação, "Venham pela magia, fiquem pelas sandes de fiambre!"

Four days in Denver

2008-06-06T04:36:00.004+01:00

Antes ainda do suspiro de alívio que foi a confirmação de Obama como nomeado dos Democratas, li um dos textos mais divertidos e inquietantes desta campanha: este argumento escrito por Lawrence O'Donnell Jr (um dos guionistas - tinha que ser - do West Wing), onde se ficciona o que todos temiam, uma Convenção Democrata ainda sem vencedor definido. Cheguei lá através do imprescindível Andrew Sullivan, onde vou buscar a minha dose diária de Obamaismo.Agora já tem, felizmente, um bocadinho menos graça, porque já se sabe que não é isto que vai acontecer.
O casal Clinton é tão maquiavélico como se imagina; Al Gore perde peso para tentar a sua sorte; os donos do partido (Dean e Pelosi) andam às aranhas e morrem de medo dos Clintons; e Michelle Obama é que salva o dia. A cena do pré-genérico (de um episódio que só passaria na televisão por cabo) é esta:

FROM THE BLACK, we hear noises, confusing sounds. Grunting? Groaning? Sex? A massage? A workout? Weight lifting? fade in on: Skin. Sweaty skin.

A buttock? Male, female? Muscular. Hair. More hair. Definitely male. REVEAL hard-core gay sex scene between a flawless blond bodybuilder-hooker and a bald, middle-aged 300-pound man. A cell phone rings. The fat man reaches for it, hits a button to stop the ringing. Back to sex. A hotel phone starts ringing. And ringing. And ringing. The fat man picks it up and hangs up to stop the ringing. It rings again immediately. The fat man tries the same trick. And it rings again immediately. Finally, the phone wins. As the fat man talks on the phone, the hooker continues to do his job.

Fat man: Yeah … Harold, can I call you ba— … Uh-huh … I still haven’t deci— … This really isn’t a good time for— … Please. I have to— … I just— … I need— … (Desperate to get back to sex, gives up.) Okay … Yes, I’m saying yes … No, you can’t announce it yet … I’m giving you my word … I’ve got to hang up now … Okay. (Hangs up.)
Hooker (looking up from his work): Are you a superdelegate?

Mas o momento mais forte tem lugar durante o showdown a sós entre Barack e Hillary, onde aquele mostra que pode ser tão impiedoso quanto os Clintons:

Barack: I don’t care how many ballots you want to put us through. I don’t care if this convention takes two weeks. I came here to win, and that’s what I’m going to do. Nothing will make me back down. Nothing will make me take the number-two spot. Nothing. You’re up against someone who is prepared to do as much damage as you are. (beat) And the press is gonna blame you for all of it.

How do you like them apples?

Alexandra,

2008-06-06T04:15:00.003+01:00

A mim sempre me pareceu que a cena do bosque do North by Northwest,

a tal que a MGM queria cortar, lembrava muito este quadro do Magritte (Carte Blanche):

E o traje da cavaleira não está assim tão distante do figurino da Eva Marie Saint, chapéu incluído!

Le Veilleur 2

2008-04-16T03:45:00.008+01:00

É bem conhecido o texto de Rivette sobre Kapo de Pontecorvo, publicado nos Cahiers du Cinéma em 1961. Chama-se "De l'abjection" e torna palpável o lema segundo o qual o travelling é uma questão de moral:

Voyez cependant dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés : l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme-là n’a droit qu’au plus profond mépris.

Como diz Serge Daney em Persévérance, não é preciso ter visto Kapo para de imediato concordar com Rivette, tal é a sua capacidade de nos oferecer, indiscutível, a visão desse movimento de câmara.
Em Le Veilleur, curiosamente, há uma descrição do que pode ser a magia de um plano que é o oposto do desprezo a que Pontecorvo foi inapelavelmente condenado. Surge na última cena de Peaux de Vaches (1988) de Patricia Mazuy e vale a pena citar na totalidade, ainda que com as hesitações da fala e mesmo com os erros de transcrição que certamente haverá:

Ça m’arrive assez souvent, enfin, de rêver que je suis au cinéma en train de voir un film, avec des moments… J’ai vu des choses vraiment magnifiques, mais là je me réveillais et puis je ne pourrais pas le revoir, mais là j’ai pu le revoir, c’était effectivement sur l’écran, je n’avais pas rêvé.
C’est la scène, la dernière scène, où Jean-François [Stévenin] […] part sur la route (ça c’est un premier plan dans mon souvenir) et il y a un deuxième plan où on voit Sandrine Bonnaire courir vers lui, le rattraper, essayer de l’arrêter, et continuer à marcher tous les deux assez longtemps, en parlant, jusqu’au moment où ils tombent dans les bras l’un de l’autre, où ils s’embrassent, où Jean-François se tourne vers Sandrine Bonnaire et lui dit : « Pars avec moi avec la petite. » Tout ça c’est fait en un seul plan, à la main, je crois, un peu bousculé, mais sur le mouvement. Là encore c’est très beau mais la caméra accompagne les personnages.
Là on passe brusquement sur un gros plan de Jean-François – d’ailleurs la première fois que j’ai vu le film ce gros plan m’a choqué, parce que c’est coupé quand même ce plan très long, magnifique et tout – qui est purement son regard sur Sandrine Bonnaire après avoir posé la question. C’est un plan assez court, on a aussitôt après le contrechamp, le gros plan de Sandrine Bonnaire, qui ne répond pas, qui le regarde. Et puis son regard commence à bouger, elle-même commence à bouger, et là on comprend en son mouvement – elle va à la place où était Jean-François mais il n’est plus là, parti. La caméra continue à la suivre, la caméra est derrière elle, on la suit et on fait tout un mouvement derrière elle et on voit Jean-François qui s’éloigne sur la route, qui arrête un camion qui vient vers nous et qui monte dans le camion – tout ça à l’intérieur de ce plan qui est parti sur le visage d’elle.
La réaction de Jean-François sur le fait qu’elle ne répondait pas à sa demande, le fait qu’il parte, tout ça s’est passé off, on l’a uniquement sur le visage de Sandrine Bonnaire et son mouvement, et c’est fini, il est parti, il s’en va : c’est pratiquement le dernier plan du film. Ce plan, je l’ai trouvé vraiment magique. C’est très bien filmé et en même temps faisant passer l’émotion vraiment avec une invention de la caméra… Je crois qu’il faut être cinéaste pour le voir.

Le Veilleur 1

2008-04-16T03:16:00.004+01:00

Passou a semana passada na Cinemateca - e, não há fome que não dê em fartura, acaba de sair em dvd como extra da edição da Arte de La Belle Noiseuse - o raro e lindíssimo filme que Claire Denis dedicou a Jacques Rivette, no contexto da série Cinéma, de notre temps. Jacques Rivette, le veilleur é fundamentalmente um diálogo entre o cineasta e o crítico Serge Daney, uma deambulação (no pensamento e na cidade) divida em duas partes, O Dia e A Noite (as duas forças - a lua e o sol - de cujo confronto nasce o cinema de Rivette). É o encontro de duas inteligências: Rivette mais esquivo, sorumbático, felino, por vezes teorizante, Daney arriscando interpretações, inventando-as ao ritmo da conversa, podendo ser ao mesmo tempo perverso e sem maldade.
O diálogo, até nos seus silêncios, é fascinante, mas há também a destacar um inteligente trabalho de montagem dos excertos dos filmes. Um exemplo: quando Rivette diz que não quer, despudoradamente, violar o actor, penetrar na sua intimidade, Claire Denis introduz como possível contradição a cena de L'Amour fou em que Jean-Pierre Kalfon rasga as roupas com uma lâmina e depois com uma tesoura. Outro: não é na altura em que Rivette fala da música de Piazzola a acompanhar o percurso de motocicleta de Pascale Ogier em Le Pont du Nord, olhando para as estátuas de leões, que vemos essa sequência; ela aparecerá mais tarde, quando Rivette compara a novidade da Nouvelle Vague ao Impressionismo. Porquê? Só pode ser porque a sequência dos leões é antecedida de um plano de Bulle Ogier com o metro em baixo que inegavelmente cita La Gare Saint-Lazare de Manet:

Emitir comunicados é preciso

2008-04-15T18:33:00.009+01:00

Até há dois dias, ainda não tinha percebido para que servia exactamente o acordo ortográfico, mas houve felizmente a entrevista do embaixador Seixas da Costa* no Público:

[...] o problema põe-se, por exemplo, quando é necessário assinar um texto comum, internacional. Cada vez que há um encontro entre Portugal e o Brasil, passamos a vida a fazer compromissos para escolher as palavras.

e o último artigo de Ruy Tavares:

[...] se os respectivos governos quisessem emitir um comunicado sobre o evento ["Letras em Lisboa"], teriam de emitir dois comunicados - um em cada ortografia.

Trata-se portanto de facilitar a vida aos burocratas. Já podiam ter dito.

* Gostei de que, na chamada de capa, se escrevesse "Seixas dos Santos" em vez de "Seixas da Costa". É bom sinal quando um jornalista troca o nome de um embaixador pelo de um cineasta. O contrário seria bem mais aborrecido. E burocrático.

Anónima acupunctura

2008-04-03T04:14:00.006+01:00

[Sorry, é outra vez sobre aquele assunto que eu disse que ia evitar. Pus um bocadinho a bold ali em baixo para quem ainda só estiver quase farto desta conversa.]
Concordo em absoluto que há pessoas que percebem muito mais disto do que nós, Ivan, mas é daquelas coisas que nos diz respeito a todos e provavelmente não devia ser deixada só para especialistas. Aliás, parece-me que entre os cronistas mais destacados pouca gente se contém: do Rui Tavares a Vital Moreira, passando por VPV, são raros os que resistem. Eu já pensava ter arrumado mais ou menos a coisa na cabeça depois de escrever isto, isto e isto, mas os teus posts levaram-me a voltar ao assunto. Até tive paciência para ouvir as duas partes do debate que houve em Fevereiro na Casa Fernando Pessoa, principalmente para saber o que dizia Ivo Castro, que foi meu professor - e aproveitei para ver os defensores do acordo, Agualusa e Malaca Casteleiro, a serem um reduzido ao silêncio e o outro à incapacidade de argumentação.
Depois disto tudo aproximo-me progressivamente de uma atitude zen - ou, como diz Ivo Castro, jesuítica, aproveitando as desgraças o melhor possível (embora antes ele próprio tivesse dito que o acordo tinha desvantagens mas não era provavelmente uma desgraça).
Sobre a fraqueza que apontas aos meus argumentos - julgo que os do último post, espero que não tenhas perdido tempo a ler os anteriores - gostava de dizer uma ou duas coisas. Primeiro, as pobres consoantes mudas. Não sei que consequências para a pronúncia pode ter no futuro o seu abandono; o que quero rebater é o argumento dos defensores do acordo actual segundo o qual essas consoantes são apenas etimológicas: ora não são, e o critério do acordo de 1945 para as conservar foi precisamente a sua função fonética (abrir a vogal anterior). A ortografia é um compromisso possível (e negociável de tempos a tempos) entre a maneira como dizemos as palavras e a sua história, entre fonética e etimologia - por isso não escrevemos nem com o alfabeto fonético nem em latim. Um dos problemas deste acordo é impor um critério fonético para apagar consoantes que até desempenham um papel (indirecto) na pronúncia, ao mesmo tempo que mantém o h inicial (e puramente etimológico) em palavras como "húmido", "homem", "hesitar", etc. Dás o exemplo de "inflacionário", onde a pronúncia do a aberto não é assinalada; mas as vogais abertas que não são acentuadas são a excepção no português europeu, gerando até casos de hipercorrecção (gente que defende, sem razão, que se deve dizer "mestrado" com o e fechado, por exemplo). Com o acordo estas excepções aumentam muitíssimo, e sabendo da tendência do português europeu para fechar as vogais átonas não me admira que venhamos a ouvir que se deve dizer "adução" em vez de "adopção". E há obviamente a excepção contrária, ou seja, vogais que não abrimos apesar de terem à frente uma consoante muda: actriz, actual... aqui conservadas pelo acordo de 1945 por questões de consistência com outras palavras da mesma família onde se abre a vogal ("Óptimo" tem o p, embora com o acento não precisasse, por causa de "optimista". Teve aliás graça quando Carlos Reis, no seu artigo recente no Público, disse que até os italianos, herdeiros directos do latim, se viram livres do p em "ottimo" - sem pensar porque é que ali estavam dois tt e não um...) A ortografia é portanto um equilíbrio precário, com excepções e incongruências inevitáveis. Este acordo aumenta-as de forma imprevisível, pelo menos para nós que jogamos com as palavras de que a custo nos lembramos para exemplos. E sim, faz-me confusão escrever "espectador" e "espetáculo", "Egito" e "egípcio", "apocalítico" e "apocalipse", "infeção" e (para mim) "infeccioso", "caráter" e (para outros) "característica"...
Este "para mim" e "para outros" tem a ver com o maior problema do acordo, que é a facultatividade: não só vai continuar a haver diferenças inconciliáveis entre a escrita em Portugal e no Brasil (fenómeno/fenômeno, oxigénio/oxigênio, corrupto (cá) / corruto (lá), receção (cá) / recepção (lá)) como se abre espaço para a dupla grafia no mesmo país: assim, em Portugal, uns escreverão "sumptuoso" outros "suntuoso", uns "sector" outros "setor"... conforme pronunciem ou não a consoante (já agora e ao contrário do que eu tinha dito: "facto" não é um destes casos, já que no português europeu o c é sempre pronunciado). E no Brasil, onde se escreve "Antônio", há zonas onde se diz "António", portanto essa escrita também será possível. Ora a ortografia serve precisamente para que não haja este tipo de variação: existe num nível de abstracção para lá dos vários sotaques e pronúncias, senão uns escreviam "vaca" e outros "baca". Ivo Castro propõe que se criem sub-ortografias em cada país, sem facultatividade, que venham resolver este problema criado pelo acordo - talvez resulte, mas é um remendo para limitar os danos de um facto consumado.
Gastei o post quase todo nas questões "científicas", que se calhar nem são as mais importantes. É que não consigo ver quais são as grandes vantagens de uma semi-unificação ortográfica. Como já disse num dos posts anteriores, não é a grafia que faz difícil o Guimarães Rosa. Nem preciso de acordo (que aliás nisso não me ajudaria) para saber de que trata a canção "Cotidiano". Enquanto falarmos a mesma língua havemos de nos perceber o melhor possível, sabendo que é no léxico e na sintaxe, e não na ortografia, que estão as maiores diferenças. Estar a corrigir os livros todos, seja em seis anos ou em seis dias, representa um custo e um esforço insanos para resultados tão modestos. Durante uns tempos vamos andar todos a dar imensos erros ortográficos, e eu a irritar-me ainda mais ao ler o jornal ou a corrigir quem ainda escreve "excepção" e quem acha que agora se escreve "fato". Falei do custo em árvores. Estavam em vez da floresta.
Resumindo, este acordo:
- tem um objectivo inútil, ou quase, porque não é a ortografia que dificulta a comunicação entre os falantes do português
- nem sequer cumpre aquilo a que se propunha, já que continua a haver várias diferenças entre as grafias portuguesa e brasileira (estes dois pontos fazem dele um desperdício de recursos que podiam ser aproveitados para facilitar a circulação dos livros entre os países da "última flor do Lácio" - sempre regada a água do luso)
- tem falhas científicas, quer ao argumentar de forma inconsistente para excluir as consoantes mudas, quer ao abrir espaço para duplas grafias no mesmo país, contrariando a própria noção de ortografia
- já me fez perder muito tempo, mas confesso que até gosto destas discussões chatas que costumam esvaziar os lugares à minha volta

[Quanto ao trema: não me importava nada que ainda existisse, mas graças ao acordo os brasileiros é que vão ficar sem ele.]

Praga, 1968

2008-04-03T02:29:00.003+01:00

Interrogator We're supposed to know what's going on inside people. That's why it's the Ministry of the Interior.

Tom Stoppard, Rock 'n' Roll

Kitano

2008-03-27T03:51:00.005Z

- Gostas do Hana-Bi?
- É dum wannabe.

(lembrando-me de um post antigo)

Carpe diem

2008-03-27T03:30:00.004Z

Falemos agora de cinema como deve ser. Tal como o Rui Tavares, achei imensa graça à tresleitura que José Manuel Fernandes fez anteontem do Clube dos Poetas Mortos, ainda por cima com uma argumentação muito duvidosa: 1. O professor Keating foi expulso do colégio de Welton; 2. Na escola portuguesa não há lugar para Keatings; 3. Só pode haver um Keating em colégios como o de Welton. Quer-me parecer que o Keating, para onde quer que vá, está tramado.
Mas queria chamar a atenção para um pormenor: JMF diz que "os métodos do professor acabaram por criar uma tensão de que resultou o suicídio de um dos seus alunos"; Rui Tavares fala do "filme em que um execrável colégio interno levava um dos seus alunos ao suicídio". Ora, nem o Rui nem JMF devem ter visto o filme mais de dez vezes, ao contrário de todas as pessoas nascidas entre 1976 e 1980. Cabe-me portanto informá-los de que a culpa não é nem do professor nem do colégio: é do pai, que não deixa o filho ser actor. Falta rigor na imprensa de referência.

Voilà 2

2008-03-27T02:54:00.003Z

Caro Ivan,
Não sou eu que vou argumentar conta a "superioridade do português do Brasil": não por concordar ou discordar, a afirmação inversa é que me soa ridícula. É óbvio que estava só, como se costuma dizer, a embirrar, embora o sintagma "ótimo ator" me pareça claramente uma provocação - porque não, sei lá, "excelente intérprete"?
E acho que tenho algumas razões para esta minha embirração contra o acordo, como o facto por exemplo de se escrever "espetáculo" sem c e "espectador" com, perdendo-se não só a ligação etimológica entre as duas (como já acontece no português brasileiro) mas também a indicação gráfica para abrir o e em "espectáculo" (coisa de que, por causa das fonéticas respectivas, o português brasileiro não precisa e o europeu sim). Acho finalmente que é tudo uma perda de tempo e dinheiro (e as árvores, as árvores), sem uma base científica credível e sem ganhos evidentes para os leitores.

Obrigado

2008-03-26T03:50:00.002Z

A quem comentou o post do aniversário. Fiquei mesmo contente e não estava à espera. Pelas minhas contas só dois dos leitores do blog é que não disseram nada (não, um, o outro sou eu). Prometo então escrever mais 60 posts, só metade dos quais sobre o Rivette e apenas uma minúscula percentagem sobre o acordo ortográfico.

Voilà

2008-03-26T03:08:00.006Z

Este é bem capaz de ser o primeiro post escrito em conformidade com o novo acordo ortográfico, que o novo Ministro da Cultura decidiu recentemente apoiar. Nada de surpreendente: se a ideia era "fazer mais com menos", porque não começar por deitar fora algumas letras que não servem para grande coisa?
Em apenas dois parágrafos temos "contrafação", "ótimo", "ator", "abstração", "atores". A sensação é estranha (e não duvido de que um dia se entranhe). Eis um texto com a sintaxe e semântica do português europeu cuja leitura é sobressaltada de vez em quando por uma gralha que não existe. São as mesmas palavras mas não bem as mesmas. Como as notas falsas de que o filme comentado trata? Seria demasiado fácil. Não, antes como nos filmes os mortos-vivos ou extraterrestres que andam no meio das pessoas normais e só se distinguem por um pequeno pormenor: não sangram, ou têm os olhos vermelhos, ou pele a mais atrás das orelhas... (O Žižek fala disto para explicar o objet petit a lacaniano, mas eu ainda não percebi nem isso agora vem ao caso.)
O engraçado é que o Ivan Nunes escreve "fato" em vez de "facto", embora a maior parte (?) dos falantes de português europeu pronuncie o c (como em "espectadores", que se escreve assim tanto cá como no Brasil). Trata-se portanto de uma palavra que em princípio ficaria na mesma, e este "em princípio" é um dos problemas deste acordo: para se fazer a revisão de um texto vai ser preciso perguntar ao autor como é que ele pronuncia determinadas palavras. A menos que o Ivan esteja a seguir a norma brasileira, onde "facto" se escreve e continuará a escrever "fato"... mas não, mais abaixo está "oxigénio" e não "oxigênio".
Enfim, como às vezes me calha corrigir textos alheios, já sei que vai sobrar para mim.

La Belle Noiseuse

2008-03-24T02:05:00.012Z

Esta forma de esvaziar os actores deve frequentemente revoltá-los, mas há um tempo para os escutar, outro para os fazer calar.
Jacques Rivette, "Carta sobre Rossellini", Cahiers du Cinéma, Abril 1955

Constance Dumas, na Bande des Quatre, diz que o teatro é uma série de provas/provações ("épreuves"). Assim o cinema visto no cinema: é inesquecível a experiência das quatro horas da Belle Noiseuse (ainda bem que não achei que ter visto em dvd no portátil bastava... Agora só volta a passar na sala pequena, o que não será bem a mesma coisa).
Se, como diz Alain Bergala, o Mépris de Godard é um remake de Viaggio in Italia, então a Belle Noiseuse é a versão de Rivette do filme de Rossellini, com a crise de dois casais em vez de um. E isto sem esquecer que entretanto houve o Mépris... Piccoli está nos dois filmes franceses para o demonstrar. Veja-se a semelhança de motivação para a ruptura do casal (Bardot/Piccoli num caso, Béart/Bursztein no outro): o sacrifício da mulher pelo artista enquanto jovem. Ou pense-se no tema do palimpsesto, as telas que se rasuram e sobrepõem como os filmes. Como diz Jane Birkin, referindo-se à segunda versão do quadro "La Belle Noiseuse", "substituiste a minha cara por um par de nádegas" - e não é o rabo de Bardot que em Godard toma o lugar do rosto da Bergman, se compararmos o início do Mépris com o da Viagem? Quanto ao Mediterrâneo dos dois primeiros filmes, Rivette troca-o pela floresta - é de resto Piccoli/Frenhofer quem compara o som do mar ao das árvores, primordial como a radiação fóssil que vem dos confins do universo.
Mas é entre Rivette e Rossellini que a relação é mais interessante: para a ver, basta acreditar que ela existe. Talvez começando por notar a influência de Matisse na pintura de Frenhofer/Bernard Dufour, Matisse que estava na cabeça de Rivette ao ver a Viagem em Itália. Ou pensando na cena de comédia que é a do regresso nocturno de George Sanders, vindo de Capri, à casa do tio Homer, com as luzes que se vão acendendo e apagando à medida que se atravessam as divisões: Piccoli repetir-lhe-á os gestos uma noite, mas, ao contrário de Sanders, acabará por ir dormir ao quarto de Jane Birkin.
No entanto, é o momento da revelação o que mais aproxima os dois filmes: a reacção de Ingrid Bergman em Pompeia ao casal surpreendido pelo vulcão é a mesma da de Emmanuelle Béart (ou de Jane Birkin) perante o quadro concluído - um estremecimento perante a verdade que o corpo esconde, uma verdade que é morte (Birkin desenha uma cruz nas costas da tela) ou, por outras palavras, reflexão sobre o cinema (a imagem é um sudário, diz Bazin).
Sim, a pintura está aqui em vez do cinema, como noutros casos o teatro; mas a relação do pintor com o seu modelo não é automaticamente, neste que é o menos rivettiano dos seus filmes, a de Rivette com Béart - o jogo de espelhos, ampliado pela duplicação dos casais, é mais subtil e perverso, e pode ficcionar também o par Rossellini/Bergman (ou Godard/Bardot, ou Godard/Karina...). La Belle Noiseuse, mais do que um remake, é um making of.

P.S.1: Ainda os títulos de filmes futuros. O livro para adolescentes que escreveu a personagem de Emmanuelle Béart chama-se Le Secret défense aux yeux d'or, muito antes de Rivette pensar em fazer o Secret Défense... Quanto aos "olhos de ouro", vem de La Fille aux yeux d'or, romance de Balzac que encerra a trilogia da Histoire des Treize (tendo Rivette aproveitado o prefácio para Out 1 e adaptado o segundo romance, La Duchesse de Langeais, para o seu último filme).
P.S.2: Ainda o Ágon. ZM, acreditas que a música do genérico do filme é mesmo a do ballet de Stravinsky de que falavas?

Aniversário

2008-03-21T23:05:00.002Z

Na passada quarta-feira este blog fez um ano. Deixei passar a data de propósito, a ver se alguém reparava, mas qual quê. Nem uma palavra, um link, um email. Isto depois de mais de 60 posts, o que dá uma média de, bom, de mais de 60 posts por ano.
Sem brincadeiras: obrigado aos que ainda se dão ao trabalho de passarem por aqui. São a alegria desta fábrica tantas vezes em greve.

VPV versus KJV

2008-03-21T19:26:00.007Z

In the beginning God created the Heauen, and the Earth. And the earth was without forme, and voyd, and darknesse was vpon the face of the deepe: an the Spirit of God mooued vpon the face of the waters. (King James Bible, Gen. 1:1-2)

Durante séculos não ocorreu a nenhum cristão a ideia sacrílega de lhe alterar uma letra e esse respeito passou inevitavelmente para a vida profana. (Vasco Pulido Valente, Público, 21/03/08)

Encontrei aqui um fac-simile da King James Bible (KJV) de 1611. Não é preciso ir mais longe do que o segundo versículo para encontrar discrepâncias entre a grafia utilizada e a actual; mais: o próprio texto usa variantes ("Let there be light"e "Let there bee lights" nesta mesma primeira página do Génesis).
Isto para dizer que a crónica de hoje de Pulido Valente é um disparate pegado. Como é que se pode dizer, sem corar, que a KJV fixa a grafia inglesa? Que contribua para o estabelecimento de um dialecto inglês padrão não duvido, só que a ortografia é outra coisa. Nunca tinha lido a KJV com a grafia original, mas bastava-me ter olhado para as reproduções das primeiras edições de Shakespeare (o First Folio é de 1623) para ter a certeza de que a norma gráfica não era a maior preocupação do séc. XVII. Em Portugal como em Inglaterra, estas questões surgem no Iluminismo, altura em que se publicam gramáticas e dicionários (não necessariamente os primeiros, mas os mais influentes - e é o dicionário do Dr. Johnson de 1755 que mais contribui para a fixação da grafia britânica). Ao "durante séculos" de VPV deve acrescentar-se em rodapé "descontando o primeiro século e meio".
Mas não é só este anacronismo, sobre o qual toda a crónica se alicerça, que não bate certo: a própria ideia central de que o inglês "se escreve, com ligeiras variantes, da mesma maneira em metade do mundo", por oposição ao português, não resiste ao exame mais superficial. Já há uns tempos tinha linkado este artigo da Wikipédia sobre as diferenças gráficas entre o inglês britânico e o americano (cuja ortografia é fixada pelo Webster de 1828), onde se vê que são perfeitamente comparáveis às que separam o português europeu do brasileiro.
A partir daí a comparação dos cânones literários em português e inglês é apenas tonta (com a aberração que é chamar "nativista" a Guimarães Rosa), mais uma glosa do tema preferido de VPV, segundo o qual "os portugueses não prestam, os ingleses é que é" (e que normalmente tem graça). Mas acho que nunca como hoje me chocou tanto a torção da realidade em função desse juízo a priori. Ainda por cima quando o exemplo inglês é um óptimo argumento contra o erro científico que é este acordo ortográfico - ali nunca foram precisas uniformizações transatlânticas.

Pronto, já estou mais calmo.

História de títulos

2008-03-18T00:59:00.002Z

Não me digas uma coisa dessas, Alexandre. Já tinha toda uma teoria que girava em volta de o Secret Défense ser o único filme do Rivette em que o o título era dito pelas personagens. Até tinha a citação da entrevista "Le temps déborde" para me apoiar: "Todas as regras devem ser contraditas uma vez."
Sim, lembrava-me que se dizia "Belle Noiseuse" na Bande des Quatre, anunciando o próximo filme; e reparei ao vê-lo na Cinemateca que, no Duelle, se fala na árvore do "Noroït", o vento de noroeste que dá o título ao projecto seguinte. Claro que no Noroït nunca se fala no nome do vento, embora haja supostamente um tesouro na direcção nor-noroeste (o que remete para esta linhagem). No Duelle há, como em Ne touchez pas la hache, outra near miss, desta vez não por supressão mas por homofonia: junto à árvore do Noroït terá lugar um "duelo" (duel, e não duelle, que quer dizer "dual"). E também tenho ideia que no Va Savoir se diz "allez savoir"!
Enfim, para a minha teoria que cai "par terre", resta a consolação de tomar a citação do "Temps déborde" ela própria como uma regra: contradiz-se a regra do Renoir uma vez, e contradiz-se também uma vez a regra que diz que se deve contradizê-la.

Obama for America

2008-02-21T03:36:00.007Z

Já circulavam na net as semelhanças entre a sexta temporada do West Wing (que está agora convenientemente a passar no AXN) e as actuais primárias nos EUA: um candidato de uma minoria étnica contra um vencedor antecipado entre os democratas, com a escolha do vencedor a decidir-se (?) na Convenção; um senador mais centrista (e mais velho) entre os republicanos. Ainda não tinha ido à procura de textos sobre os óbvios paralelismos, mas tenho andado a seguir o processo real como uma continuação da série por outros meios, até às tantas na CNN a cada novo episódio (a Super Tuesday foi uma espécie de compacto) - e não está nada mal feito. Na comparação entre a realidade e a ficção as coisas equilibram-se: o Obama é muito melhor do que o Matt Santos interpretado por Jimmy Smits (ok, a Hillary talvez seja um bocadinho melhor que o vice-presidente Bob Russell); mas gosto mais do Arnold Vinick do Alan Alda do que do McCain. E entretanto até já descobri quem é o Sam Seaborn do Obama, um "speechwriter" com 26 anos chamado Jon Favreau.
O plot twist vem no Guardian de hoje: como sempre que pensamos ver a vida a imitar a arte, parece que a personagem do jovem congressista Matt Santos se inspirou num jovem político do Illinois (ainda nem sequer senador) que acabara de fazer um grande discurso na convenção democrata...
O criador da série, Aaron Sorkin, abandonou-a no fim da quarta temporada - mas a sexta e a sétima (como estas coincidências ilustram) estão muito longe de ser um salto por cima do tubarão (uma opinião offshore que só se explica sabendo do transtorno extremo que o seu autor atravessava na altura).

Cenas da vida conjugal™

2008-02-21T02:35:00.006Z

- Querida, qual é que é para dormir, o chá de tília ou o chá de cidreira?
- O Xanax.

Caótico mas não absurdo

2008-02-20T05:08:00.007Z

- Bien... C'est un peu décousu, non?
- Bien sûr, et après?
- Oh, ça n'a pas grande importance...
- Pourquoi?
- Parce que tout se lie sur un autre plan.

Já li de certeza isto algures, se calhar mais do que uma vez: é claro como nesta cena de Paris nous appartient entre Betty Schneider (Anne) e Giani Esposito (Gérard, o encenador de Péricles de Shakespeare) se expõe uma poética possível não só para este filme (onde a acidentada montagem de Péricles reflecte as dificuldades da rodagem do filme) mas para todo o cinema de Rivette. Como diz Gérard um pouco depois, "la mise en scène d'un monde chaotique mais pas absurde".
Mas desta vez (a segunda, ainda não cheguei aos três visionamentos que Luc Moullet exige, como se diz na folha da Cinemateca de Luís Miguel Oliveira) reparei noutra coisa: nos últimos cinquenta anos alguém mudou o pavimento do Pont des Arts.

Aço contra aço

2008-02-20T03:37:00.011Z

- Monsieur, lui disait-il, l'une des choses qui m'ont le plus frappé dans ce voyage...
La duchesse était tout oreilles.
- ... Est la phrase que prononce le gardien de Westminster en vous montrant la hache avec laquelle un homme masqué trancha, dit-on, la tête de Charles Ier en mémoire du roi qui les a dit à un curieux.
- Que dit-il? demanda madame de Sérizy.
- Ne touchez pas à la hache, répondit Montriveau d'un son de voix où il y avait de la menace.
- En vérité, monsieur le marquis, dit la duchesse de Langeais, vous regardez mon cou d'un air si mélodramatique en répétant cette vieille histoire, connue de tous ceux qui vont à Londres, qu'il me semble vous voir un hache à la main.
Ces derniers mots furent prononcés en riant, quoiqu'une sueur froide eût saisi la duchesse.
- Mais cette histoire est, par circonstance, très neuve, répondit-il.
- Comment cela? je vous prie, de grâce, en quoi?
- En ce que, madame, vous avez touché à la hache, lui dit Montriveau à voix basse.
Balzac, La Duchesse de Langeais

É desta declaração de guerra que vem o título do último filme de Rivette, adaptação do romance de Balzac: está em itálico no livro e era mesmo o título com que ele chegou a ser publicado, antes de Balzac o mudar para La Duchesse de Langeais. Com uma pequena diferença: Montriveau diz (no livro e no filme) Ne touchez pas à la hache, mas o filme chama-se Ne touchez pas la hache. Sem sensibilidade suficiente ao francês para distinguir "toucher" como verbo transitivo directo e indirecto (embora em português também se possa "tocar o machado" e "no machado"), parece-me no entanto ser dupla a razão desta preposição a menos.
Por um lado, trata-se de cumprir a regra de Renoir segundo a qual o título do filme nunca deve ser pronunciado nos diálogos: nunca ninguém fala numa "regra do jogo" nem numa "grande ilusão"... E Rivette tem respeitado quase sempre este preceito (com pelo menos uma excepção: Secret Défense).
Por outro lado, talvez se mostre aqui a estratégia da adaptação. La Belle Noiseuse (a partir de Le chef-d'œuvre inconnu, também de Balzac) é o título do quadro que Frenhofer pinta na novela: a adaptação era portanto redução, mise en abyme e passagem do que pode ser lido para o que pode ser visto. Em Hurlevent, a partir de Emily Brontë, desaparece metade do título (Wuthering Heights/ Les hauts de hurlevent). Agora, em Ne touchez pas la hache, um duplo movimento que brinca com a (im)possibilidade de ser extremamente fiel: regressar filologicamente à origem, até antes da origem, ao primeiro título entretanto abandonado, sabendo no entanto que há uma falta no centro desse processo - um à minúsculo, uma pequena diferença.

Stately, plump Luís Figo

2008-02-03T23:50:00.000Z

Junto-me ao coro de admiradores: até irrita.

Ágon 2

2008-01-29T03:10:00.000Z

Contou-nos um dia o Jorge Silva Melo, quando o entrevistávamos para Os Fazedores de Letras, a história da estátua de Laocoonte. Dela fala Lessing e o Jean Jourdheuil contou-a ao JSM como lição de representação. Como não encontro a entrevista, tenho agora de contá-la eu... Fotocópia de fotocópia, cada vez mais apagada. A estátua representa Laocoonte e os filhos debatendo-se com duas serpentes que os matarão: mas o futuro é incerto, no instante captado só se vê sofrimento e esforço, nada está ainda decidido. Assim deve fazer o actor, conservar a tensão em vez de mostrar o facto consumado.
Os stills dos filmes de Rivette que estão ali em baixo dizem isto mesmo: nada sabemos daquelas pessoas para além da luta por faca, revólver, faca. Aproxima-os a escala dos planos, a torção dos corpos, a tensão dos pulsos. Mas tudo o que vem antes e depois os distingue: Anna quer matar Thomas mas este surpreende-a pelo vidro da janela e desarma-a; Sophie quer matar Walser (fora de campo), Véronique tenta impedi-la e acaba por receber o tiro; Julien quer matar-se, Marie tenta impedi-lo e fará na carne de ambos uma incisão que distingue os mortos dos vivos.
É possível detectar uma progressão. No primeiro caso (La Bande des quatre, 1988) há música a acompanhar, a luta faz-se bailado, todos os gestos são visíveis e rituais; no segundo (Secret Défense, 1998), embora também resolvido num único plano, a estilização diminui, a arma dispara entre os corpos sem que a vejamos (na agitação a Bonnaire vira-nos as costas); no terceiro caso (Histoire de Marie et Julien, 2003) é tudo mais recortado, haverá grandes planos dos pulsos e da Béart. Do "teatro" para o "cinema"? Nada de tão simples. Persiste uma noção de coreografia, a acção é rápida mas o ritmo é nítido, os gestos desenhados: não há câmaras lentas, não se partem móveis e vidros em lutas intermináveis, não há montagens rápidas com grandes planos onde só passam sombras a correr, não há truques de "cinema". É a mesma disciplina que Cronenberg impõe aos acidentes de Crash.
Edward Bond descreve assim uma cena de violência com um polícia na sua peça A Prisão (está no programa da Cornucópia, 1995):

A destruição não é uma cena de comprazimento na violência caótica. É uma lição de capacidade de destruição, ensinada pela Autoridade. A Autoridade escolhe cuidadosamente os objectos a partir. As suas acções têm objectivos precisos. Treina a sua vítima eficientemente. Só no fim é que acaba por se tornar vítima de si própria. Vi um ensaio em que a luta estava marcada como um show de boxe de televisão. Era desastroso. O que mostrava é que a Autoridade até da violência na televisão era proprietária e que a transformava em produto comercial. Não mostrava a causa social e os custos psicológicos da violência.

Vejo os filmes de Rivette e lembro-me da cena do espectáculo entre Miguel Guilherme e José Meireles. Porque são todas cenas de "teatro"? Porque são contra a "televisão".

[penitencio-me pelas aspas irritantes - foi por uma questão de rapidez]

Spectre

2008-01-29T01:26:00.000Z

Entro em estágio-Rivette, patrono deste blogue. É já em Fevereiro que começa o ciclo da Cinemateca, que promete a integral das longas-metragens. Dos primeiros filmes a exibir já vi todos tirando o Duelle: os mais difíceis passaram não há muito tempo no ciclo das longuíssimas metragens. Adorava poder rever entre outros o Amour Fou, agora na sala grande, mas temo que me impeçam motivos (como soi dizer-se) profissionais - talvez dê para ver as duas últimas horas, se me deixarem entrar.
Entretanto, uma dúvida persistente e pessimista vai-me roendo: será que na continuação do ciclo passarão de facto as longas-longas ou só a sua versão curta? É que a obra de Rivette é em muitos casos dupla - há o filme e o seu fantasma. Há Out 1 - Noli me tangere (quase 13 horas) mas também Out 1 - Spectre (mais de quatro); há a versão completa de L'Amour par terre (em dvd) e a truncada que estreou comercialmente; há La Belle Noiseuse e La Belle Noiseuse - Divertimento; finalmente, há Va Savoir e Va Savoir +. A dúvida cresce quando leio na programação de Fevereiro que a versão longa de Out 1 [e não "Out One", como erradamente se escreve: é o próprio Rivette quem diz que só o "out" é em inglês, o 1 é na língua que se estiver a falar. Já agora, também o título do novo filme está mal escrito: é Ne touchez pas la hache, e não "à la hache"] só foi exibida uma vez - é que tem sido mostrada nos vários ciclos Rivette que se fizeram o ano passado, como por exemplo no Centro Pompidou.
O Alexandre Andrade pertence ao diminuto subconjunto de portugueses que viu - julgo que em vídeo (eu até tenho aqui os vê-agá-esses, mas ainda não tive vagar...) o Noli me tangere. Não sei se haverá outra oportunidade de fazer crescer este número para valores que Langlois considerasse maravilhosos. E se exibirem o Va Savoir + eu prometo que pago as quotas em atraso. Já agora, se não for pedir muito: como vai haver, já este mês, o Jean Renoir, le patron (filme de Rivette sobre Renoir para a série Cinéastes de Notre Temps) rezo para que haja o Jacques Rivette, le veilleur (filme de Claire Denis sobre Rivette, que conversa com Daney).
Rivette diz que a rodagem de um filme é um complot. E um ciclo Rivette não pode deixar de sê-lo - mas teremos, antes do genérico final, acesso a todas as peças que permitam reconstituir o mistério? Eu enfiei na garrafa a minha carta, movi hesitante a minha peça: é um peão, mas quem sabe o seu futuro.

Ágon

2008-01-27T05:45:00.001Z

Gostos, florestas, luzes

2008-01-16T17:33:00.000Z

Eu por acaso gosto de polémicas. É que quando não se consegue convencer, há pelo menos a hipótese de perceber em que é que se discorda. O que não é pouco. Começo por registar que Sérgio Lavos, como tem tendência para "psicanalizar" e sabe, "quando [lhe] dizem algo, o que está por trás do que dizem", gostou da concordância do Zé Mário Silva comigo. Por causa dos seus argumentos? Não, porque estava a "concordar com um amigo". Bravo, Freud.
No final do seu texto, acusa-nos (digo "nós" porque SL usa o plural) de elitismo. Segundo ele o que Manuel Gusmão escreve é "de uma lucidez impressionante" (ou melhor, o seu "tom" é que é, mas isso já não sei bem o que quer dizer), mas peca por usar "termos vindos da teoria literária" que tornam os textos demasiado "densos", uma autêntica "floresta barroca", e incapazes de "cativar leitores", especialmente se estes forem "menos exigente[s]". Já antes o "estilo" era considerado "pouco cativante".
Tenho desde logo uma objecção de facto: não me parece que MG abuse da terminologia literária e escreve certamente de maneira diferente no Ípsilon do que numa revista especializada (mas tem de haver um mínimo de vocabulário específico, ou não? se calhar "heterodiegético" é de evitar, mas "narrador" também?). Quanto a cativar, cada um se deixa "prender, escravizar, aliciar, seduzir" (é o que vem no dicionário) pelo que lhe convém. Eu por exemplo adoro uma floresta barroca quando a vejo, mas sei que nunca a encontrarei na escrita de Manuel Gusmão - na de João Bénard da Costa talvez. Já Pedro Mexia é melhor porque é "mais claro", e assim se constrói uma curiosa oposição entre a "clareza" (de PM) e a "lucidez" (de MG). Mas eu que os aproximei (apenas por serem críticos sérios e inteligentes) é que não fui capaz de "elucidar" as dúvidas de Sérgio Lavos. Talvez por ter o Sol de frente.
Estes pecados da escrita de MG não teriam importância, até porque Sérgio Lavos concede que "cada um é livre de escrever para quem quiser"; não fosse dar-se o caso de o espaço nos suplementos culturais ser "apertado". Como é assim, é preciso infelizmente fazer escolhas (duras, difíceis escolhas) - e quando for o Sérgio Lavos a mandar, já sabemos quem são os primeiros a ser dispensados.
Mas aquilo de que gosto mais é mesmo da acusação de elitismo, que só me apetece, infantilmente, devolver. Diz Sérgio Lavos: "acho Manuel Gusmão um dos melhores poetas aparecidos na última década, admiro os seus ensaios e leio sempre os seus textos para o Ipsilon." Portanto para ele não há dificuldades, a floresta transforma-se em jardim. O problema é o dos tais leitores "menos exigentes", os que não lêem a poesia (de baixas tiragens) nem os ensaios nas revistas especializadas (de reduzida circulação) de MG, tudo coisas de que o Sérgio gosta, que admira e a que tem acesso, mas que a gente de pouca exigência não tem que ter de aturar no seu suplemento semanal. Se isto não é elitismo não sei o que seja.

Entusiasmo

2008-01-05T19:11:00.000Z

Caro Sérgio,
0. Obrigado pela resposta.
1. O João Bonifácio tem todo o direito de defender a sua escrita e a maneira como faz crítica. Não disse nada sobre isso, nem quero propor hierarquias entre a crítica literária e a musical (que conheço pouco) - aliás, se elas existem, a julgar pelo espaço ocupado nos jornais (mais uma vez, o Ípsilon veio equilibrar um pouco as coisas), parecem privilegiar a segunda. Eu ainda nem sequer ouvi os tais The National, nem nenhum outro disco do ano, portanto não vou ser certamente eu a dizer o que é o pop/rock e o que a sua crítica deveria ser. Se tenho alguma razão de queixa, tem precisamente a ver com o entusiasmo: é sempre tudo tão genial que a gente desconfia.
2. Não sei se é sarcasmo, mas a violência adjectival é tão excessiva (a "verborreia" tem de ser "inenarrável", a "referencialidade" é "abusiva", os poetas são "maus", o "gáudio" é "onanístico" e até o salão tem de ser "pequeno") que só posso ler a descrição como um ataque directo à escrita de Manuel Gusmão que vai muito para lá do mero exemplo. Há tão pouca gente de jeito a escrever nos jornais sobre livros (Gusmão, Mexia, António Guerreiro e, sim, Joaquim Manuel Magalhães... mais algum?) que escolher um deles (e este entre todos) para atacar só fica mal ao JB.
3. Manuel Gusmão não é só bom poeta, é um ensaísta e professor brilhante. Poder lê-lo a escrever sobre um volume de Benjamin ou o Debaixo do Vulcão é um luxo absoluto. Pouco me importa se é para poucos (se é, a culpa dos "unhappy many" - a pior acusação deve ser mesmo a pequenez do salão), se destoa do resto do suplemento ou se ajuda a vender livros. A crítica devia ser muito mais do que isso, e às vezes, para nossa sorte, é.
4. Não vejo assim tantas diferenças entre MG e Pedro Mexia, para além das mais óbvias (geracionais e ideológicas). São ambos críticos inteligentes, sérios e que falam de facto dos objectos em causa (compara-se a crítica de MG ao livro do Blake com a que saiu na semana anterior no Expresso, que podia ser uma entrada de dicionário sobre o autor, sem qualquer relação com a edição da Antígona; ou leia-se o texto de Francisco Luís Parreira sobre Stevenson, que é um ensaio interessante sobre a novela mas nada diz sobre a tradução e os outros contos que o volume da Assírio inclui). Discordo completamente de que a escrita de MG seja nebulosa ou que padeça de "rodriguinhos de subjectividade". É até, imagine-se, capaz de "contar a história", até porque à paráfrase ninguém foge. Não é apenas bela ("este livro é um banquete e um jardim" - cito de cor), é uma escrita tão límpida quanto a complexidade (variável) do pensamento permite. É mesmo uma escrita que clarifica - leia-se o seu "Manifesto" publicado no Público do último domingo. Como diz Brecht sobre o comunismo, "É a coisa simples / Difícil de fazer."

[não falei de entusiasmos fingidos, disse que o Sérgio tinha reproduzido (i. e. transcrito no seu blogue) um comentário de JB que, pelos vistos, o tinha entusiasmado]

Gáudio

2008-01-04T18:34:00.000Z

Não foi por acaso que citei o Manuel Gusmão ali em baixo. Achei inacreditável o modo como se fala dos seus textos no comentário do João Bonifácio a este post nos dias felizes, e que o Sérgio Lavos entusiasticamente reproduziu: "uma verborreia inenarrável de referencialidade abusiva exclusivamente centrada em maus poetas e escrita apenas e só para gáudio onanístico de um pequeno salão de medíocres." A maneira como Manuel Gusmão pensa é das melhores coisas que temos. Reivindico para mim o tal gáudio onanístico e quero saber a morada desse salão de medíocres. Se é pequeno, melhor ainda: nem sabemos a sorte que temos por haver alguém assim a escrever no Ípsilon, e a sua colaboração, juntamente com a do Pedro Mexia, é simplesmente aquilo que faz o dito suplemento dez vezes superior aos anteriores Y e Mil-Folhas. No contexto do seu comentário, posso pôr a hipótese (teórica) de o João Bonifácio estar a reproduzir não a sua opinião mas de um leitor imaginário sobre as críticas que ele próprio assina - até porque aquilo que resta do seu blogue é precisamente um verso de Manuel Gusmão. De contrário, tenham mas é juízo.

A fala das superfícies

2008-01-04T17:55:00.000Z

Cheguei a esta crítica de Michael Wood a Os Maias através do blog do Rui Tavares. Interessou-me mais a primeira parte, mais teórica, do que o cotejar das duas traduções inglesas (duvido que "mountain of Bibles" seja uma tradução melhor, ou mesmo mais literal, de "montão de Bíblias" do que "pile of Bibles"). Gostei da comparação com Flaubert e principalmente com Balzac, pondo em causa o determinismo que é suposto ser o da escrita realista. Como diz Wood, "surfaces always speak, they communicate with the depths the way a trap-door communicates with a cellar or a space beneath a stage". O clima e a aprazibilidade dos ambientes portugueses comunicam com a inacção de João da Ega e Carlos da Maia, mas não a explicam, antes se reflectem mutuamente - tal como em Balzac a pensão esquálida é espelho e modelo para a Mme. Vauquer.
Ao ler as traduções dos excertos, ao imaginar o português ali por baixo, deu-me vontade de voltar a pegar no livro (quando foi? há quase 15 anos...). Mas não o tenho, preciso de ir à procura. E lembrei-me desta história que o Olímpio contava e que lhe tinha acontecido com um cliente na Bulhosa:
- Tem Os Maias?
- Sim. (Encontrando na estante.) Há nesta edição...
- Hmm. E não tem mais pequeno?
- Também há esta edição de bolso, mas o texto é o mesmo.
- Pois... E Os Incas, tem Os Incas?

Artista-tipógrafo

2008-01-02T03:58:00.001Z

Quero usar esta expressão antiga que o Manuel Gusmão aplicou a William Blake numa crítica do último Ípsilon para descrever o Olímpio. Era uma das pessoas que mais sabia e gostava de livros, sem separar aquilo que dizem do objecto propriamente dito, fosse uma colecção de teatro dos anos 60 ou o poeta mais recente, ou o mais esquecido. Gostava de adivinhar, folheando um livro ao acaso, que tinha sido paginado por ele. Trabalhámos juntos nos números (sempre zero) que houve da revista da Abril em Maio, e no início dos Livrinhos de Teatro dos Artistas Unidos, onde falámos de formato, papel, fonte, maiúsculas, minúsculas e small caps, acentos em grego antigo, espaçamentos e itálicos, páginas em branco. Muitas provas trocámos de um lado para o outro, na Brasileira, no Jardim da Estrela, na Feira do Livro, em casa dele e da Mariana. Mas também falávamos de filmes - e de blogues. Do pouco que escrevi no Blogue de Esquerda II o Olímpio leu, ou disse que leu, e encorajou-me a continuar - mas, como ele, acho que sempre gostei mais de ser leitor.
Estive fora uns dias e fiquei contente agora ao ver que já escreveram sobre ele aqui ("bibliotecário de babel" também lhe servia...), aqui (tão bem, sem estar para aqui com biografices que não dizem nada do que é importante) e aqui [e ainda em mais estes sete sítios].
Deixo também ali em cima a bonita capa do nº 2 da revista Intervalo: o tema era "O Testemunho".

Oil ain't all, JR

2007-12-19T03:19:00.000Z

[Este é mais um daqueles posts chatos sobre ortografia, por isso vou começá-lo com a expressão "Tem muita graça".]
Tem muita graça andarmos para aqui a brincarmos aos linguistas, sem percebermos disto grande coisa (mas como este raio de língua que falamos e escrevemos é demasiado importante para ser deixado aos cientistas, e ainda mais aos políticos, não temos alternativa).
Ainda hoje Vital Moreira (pró-acordo) escreve no Público:

Tampouco tem razão o argumento de que algumas alterações, como a eliminação das consoantes mudas (de "projecto" para "projeto", por exemplo), cria o o risco de provocar uma mudança na respectiva pronúncia, ensurdecendo a vogal associada, pela simples razão de que a presença dessas consoantes não tem impedido esse resultado entre nós, como sucede hoje com a pronúncia das palavras "actual", "actriz", etc., normalmente pronunciadas como "âtual" e "âtriz".

Ora precisamente a alteração da grafia de "projecto" não provoca nenhum ensurdecimento da vogal, pelo simples facto de que a vogal é tónica... O que talvez aconteça é o seu fechamento, de um "e" como em "pé" (vogal semi-aberta) para um "e" como em "você" (vogal semi-fechada). Mas "ensurdecimento" soa a conversa científica, de quem sabe do que fala. Dá estilo. Depois é ver como cada um pensa numa ou duas palavritas para exemplos e contra-exemplos (como eu no post abaixo), sem noção nenhuma da língua como um todo. No texto de Vital Moreira, parece que o pobre do "c" mudo não conseguiu evitar o "ensurdecimento" (na verdade, de novo fechamento) do "a" em "actual" e "actriz" - quando é óbvio que ali a consoante cumpre uma função que não é fonética, aproximando graficamente estas palavras de outras como "acto", "actor", "acção", etc. (todas com a vogal aberta) e tornando claro o seu parentesco.
Leia-se o que diz a Breve Gramática do Português Contemporâneo de Lindley Cintra e Celso Cunha sobre estas famigeradas consoantes:

[P]ersiste ainda uma importante diferença entre os sistemas ortográficos oficialmente adoptados em Portugal e no Brasil: o tratamento das chamadas "consoantes mudas".
No Brasil, por disposição do Formulário Ortográfico de 1943, as consoantes etimológicas finais de sílaba (implosivas), quando não articuladas - ou seja, quando mudas - deixaram de se escrever. Em Portugal, no entanto, em conformidade com o texto do Acordo de 1945, continuaram a ser grafadas sempre que se seguem às vogais átonas a (aberta), e ou o (semi-abertas), como forma de indicar a abertura dessas vogais. Por uma razão de coerência, mantêm-se tais consoantes em sílaba tónica nas palavras pertencentes à mesma família ou flexão.
Esta forma de distinguir, no português europeu, as pretónicas abertas ou semi-abertas das reduzidas não se justifica no português do Brasil, em cuja pronúncia-padrão não há pretónicas reduzidas [...]. (pp. 55-56)

Quer isto dizer que a diferença gráfica a este respeito entre Portugal e Brasil assenta nas pronúncias respectivas, não se tratando de opor os conservadores portugueses nostálgicos da etimologia aos progressistas brasileiros entusiastas da fonética. O tal Acordo de 1945 acabou com uma série de consoantes etimológicas mudas e só ficaram precisamente as que cumpriam uma razão fonética! (e mais algumas, por questões de coerência - por exemplo entre "optimista", onde o "p" abre a vogal", e "óptimo", onde isso já acontece por causa da acentuação.)
Ter uma perfeita adequação fonética entre a ortografia e a fala é um disparate - para isso existe o alfabeto fonético, com um sinal gráfico para cada som (e vice-versa), que permite representar dialectos, sociolectos, idiolectos, etc. A ortografia tem de ter um nível suficiente de abstracção - e portanto mais ridículo se torna este acordo, que permite por exemplo que no mesmo país se aceite "característica" e "caraterística" conforme o "c" seja ou não pronunciado pelo falante, numa óbvia confusão entre a sistematização da língua ("langue") e os enunciados possíveis ("parole").
Em resumo: a não ser para ajudar ao negócio dos senhores editores de livros escolares (aí tanto os portugueses como os brasileiros estão a fazer pela vida), não percebo em que é que o gasto brutal de dinheiro e esforço que este acordo implica vai contribuir para melhorar a comunicação entre os luso-países. A minha dificuldade em ler o Guimarães Rosa não passa propriamente pela grafia, e basta ver esta lista de diferenças gráficas entre o British English e o American English para perceber que isto não é um problema. Parece-me que a questão-base não é se Portugal é uma colónia linguística do Brasil ou vice-versa: trata-se sim de saber quem é que - ao nível da edição, mais nenhum tráfico para além desse desta vez - vai colonizar África.
Filipe, quanto ao "porque" e ao "por que", deixo-te este artigo do Ciberdúvidas (e há lá mais uma série deles sobre o assunto com que te podes divertir). Se me explicares as regras brasileiras posso, com as minhas parcas capacidades, tentar perceber que sentido fazem, mas o que não percebo é porque (olha, era aqui que eles se pudessem metiam o espaço) as segue o Público, muitas vezes com cómicos casos de hipercorrecção, separando todos os "porques" que lhe aparecem à frente.

P.S. Também para o Filipe: Porque não tinha aqui à frente nenhum livro que chegasse à pág. 161 (ok, tinha um, mas na altura não me apeteceu escrever a frase que calhou), não te respondi à corrente que simpaticamente me endereçaste. Quis o acaso que o recentemente devolvido (A)tentados de Martin Crimp (na tradução de Paulo Eduardo Carvalho) viesse aterrar hoje na minha secretária, portanto aqui vai a 5ª frase da pág. 161: "Porque, há que reconhecê-lo, ela preocupa-se."

Quelqu'un maudit

2007-12-19T02:50:00.001Z

O Pedro Mexia postou a Marselhesa há duas horas atrás e a única razão plausível é o caso entre Carla Bruni e Sarkozy - notícia que me encheu o dia de melancólica e desiludida tristeza. Bem diz José Manuel Fernandes no seu editorial: "Há dias em que é difícil não ser céptico".

Ortografia

2007-12-15T01:45:00.000Z

Já vi por aí uma petição contra o acordo ortográfico que tem quase tantos erros quanto assinaturas. O curioso é que há outra petição que não incorre nos mesmos disparates e ainda muito pouca gente assinou. Ao contrário do que diz a primeira, não se vai passar a escrever "oje", "úmido" e "ilariante", mas é verdade que "acção" e "baptismo" passariam a "ação" e "batismo". O que é curioso é como estes exemplos desmontam a ideia de que o que desaparece são consoantes etimológicas sem valor fonético: de facto, o "h" das três primeiras palavras (que permanece) não tem qualquer contribuição para a pronúncia, ao passo que o "c" e o "p" mudos (que desaparecem) servem para abrir a vogal anterior.
Rui Tavares, no seu artigo no Público de terça-feira passada, parece adoptar a posição progressista: a ortografia de qualquer forma é uma convenção, portanto tanto faz esta como outra qualquer; e se isso unificar as maneiras de escrever da lusofonia, melhor ainda. Só que ao desmontar a suposta "naturalidade" da ortografia - quer dizer, uma perfeita adequação à fonética ("se assim fosse, os portuenses escreveriam 'Puârto' e os lisboetas 'Ljboa'") -, cai num relativismo excessivo (ninguém é multado por escrever como quer, e "não há nada de errado em a ortografia ser uma norma 'artificial': é para isso que ela existe"). Parte do problema está em usar uma dicotomia tão ideológica como "natural"/"artificial", para depois só desmontar o primeiro termo. A naturalidade da ortografia é tão artificial quanto o contrário. Uma boa maneira de a descrever, parece-me, seria como um equilíbrio delicado: entre etimologia e fonética, por um lado; entre várias pronúncias possíveis, conquistando um nível suficiente de abstracção, por outro (Maria Helena Mira Mateus fala aqui sobre a "natureza fonológica" e não fonética - ao nível da "langue" e não da "parole", não era assim? - da ortografia). Portanto as letras em princípio estão lá por alguma razão - podemos é achar que há razões mais fortes para as trocar. Não vale tudo.
Com o acordo, uma frase do artigo de Rui Tavares ficaria assim: "Se queremos adotar medidas protecionistas, adotemo-las." É óbvio que isso favoreceria a pronúncia "adutar" (ou "adoutar"?) e "prut'cionista". O título do artigo é "Correcto, correto, korreto". Um leitor português lerá em princípio as duas formas finais fazendo-as rimar com "coreto" e "amuleto" - o "c" mudo e etimológico serve também para abrir o "e", tal como em "objecto" ou "directo". Mas é claro que que a ortografia não resolve todas as ambiguidades: por exemplo o "e" em "discreto" é aberto... E em "espeto" pode ser aberto ou não, consoante se trate do nome ou da forma verbal. Com mudanças tão atamancadas não se estará a desequilibrar este já de si periclitante edifício? Tenho a maior desconfiança científica (eu que só fiz umas cadeiras de linguística na faculdade) sobre as propostas deste acordo.
Mesmo o "p" em "óptimo", se aqui não faz falta já faz em "optimista"... Ok, não tenho argumentos para salvar o "c" de "árctico", fora com ele. É óbvio que um gajo se habitua a tudo, mas será mesmo vantajosa a mudança? Admito que politicamente se possa pensar que sim (isto da linguística é muito mais político do que se imagina - há pessoas que não se entendem mutuamente e falam a "mesma língua", outras que falam "línguas diferentes" e percebem tudo o que a outra diz). Mas será que os ingleses se vêem aflitos quando lêem "neighbor" e "analyze" em vez de "neighbour" e "analyse"? [Parece que nesta frase se passa a escrever "veem" e "leem". Nada contra.]
Podia estar distraído nessa aula e percebido mal, mas lembro-me de o meu professor Ivo Castro dizer que nos cabia ser conservadores nestas coisas. Por exemplo, aguentar o "ter de" contra o "ter que" até já quase toda a gente (como agora) dizer "ter que", e só então dizer que não faz mal. Portanto preferia que quem está a aprender a escrever português europeu começasse sistematicamente a escrever "correto" ou "korreto", que nos rodapés dos telejornais aparecesse todos os meses "otimizar" e que alguém traduzisse um romance chamado As Regras da Atração antes de dar o meu solene imprimatur.
Até lá, como "está provado que só é possível / filosofar em alemão", o melhor é deixar "que digam, que pensem, que falem" - neste "latim em pó", com muita água do luso.

Semântica

2007-12-15T00:56:00.000Z

GAF diz que este foi o meu post de Natal, e que ando "filosoficamente calado". Acho boa a ideia de acompanhar apenas os momentos altos do calendário religioso (com este post já devo ir no Natal de 2008), mas não concordo de todo é com o advérbio: preguiçosamente, sim; angustiadamente, também; ou ainda displicentemente, ensurdecedoramente, surpreendentemente, miseravelmente, felizmente, vá. Agora filosoficamente, nunca.
Aproveito este meu inédito frenesim de escrita, autêntica blogofúria, para actualizar links:

mudar o endereço do Arrastão e dos Tempos que Correm
juntar o Cinco Dias e o Zero de Conduta (não faço ideia porque é que ainda não estavam - a única utilidade desta lista é facilitar-me as leituras do costume quando não estou no meu computador)
dar as boas-vindas aos Animais Domésticos (que belo regresso), ao Gattopardo, ao Bibliotecário de Babel (foi por causa destes três senhores que comecei a ler blogs) e ao Letra de Forma (que falta fazia).

Feliz 2009.

Sintaxe

2007-12-14T19:29:00.000Z

Aquilo de que mais gostei na crítica do MEC ao livro do RAP no Ípsilon da semana passada foi este excerto: “E porque não? Devem ser as duas palavras mais engraçadas, úteis e curtinhas que temos. Porque não?” É que isto obrigou os pressurosos revisores do Público a não separar o “por” do “que”, e é muito bem feita que é para aprenderem, devem-se ter roído todos por dentro.
Já esta semana, António M. Feijó não teve tanta sorte ao escrever sobre a biografia de Shakespeare de Peter Ackroyd: “As descrições que fez persistem. E por que não persistiriam?” Pois, também não sei por qual “não”, nem sei quantos “nãos” há à escolha, nem por que insondáveis desígnios é preciso escolher só um.
Aconselho portanto todos os colaboradores a doravante citarem a MEC-jurisprudência, logo ali no próprio texto. Feijó devia então ter escrito: “As descrições que fez persistem. E porque não (devem ser as duas palavras mais engraçadas, úteis e curtinhas que temos: porque não) persistiriam?”

A maior parte do tempo

2007-12-06T05:27:00.000Z

Não resisti a tentar a tradução da letra do Bob Dylan que o Pedro disse que era muito difícil. Também achei que era, e não consegui mais do que isto - talvez cá volte. De facto não é só manter as rimas, é não deixar que o registo fuja da banalidade, manter a cabeça baixa, não me armar em esperto. Não sei se ajudou conhecer menos do Dylan do que a Dona Emília. De qualquer modo esta é uma tradução-tradução, a versão bem-comportada e muito menos divertida disto aqui.

A maior parte do tempo
Tenho clara a visão
A maior parte do tempo
Tenho os pés bem assentes no chão
Consigo manter o rumo, ler cada sinal
Não me perder, quando vou estrada fora
Lá vou dando conta do que corre mal
Nem reparo que ela se foi embora
A maior parte do tempo

A maior parte do tempo
É certo e sabido
A maior parte do tempo
Deixava tudo assim resolvido
Consigo que tudo bata certo, resisto como posso
Consigo lidar com a situação até ao osso
Consigo sobreviver, consigo aguentar
Lembrar-me dela nem pensar
A maior parte do tempo

A maior parte do tempo
Tenho a cabeça no lugar
A maior parte do tempo
Tenho forças para não odiar
Não alimento a ilusão até ficar enjoado
Não me assusta a confusão mesmo a mais louca
Sou capaz de sorrir à humanidade
Nem sequer me lembro de sentir a sua boca
A maior parte do tempo

A maior parte do tempo
Não penso nela um segundo
Não a conhecia se a encontrasse
Está mesmo lá ao fundo
A maior parte do tempo
Certeza nem vê-la
Se alguma vez esteve comigo
Se alguma vez estive com ela

A maior parte do tempo
Ando semi-satisfeito
A maior parte do tempo
Sei exactamente o que foi feito
Não me engano a mim mesmo
Não tapo os ouvidos
A estes sentimentos cá dentro metidos
Sem cedências e sem disfarçar
Nem sequer me importa se a volto a encontrar
A maior parte do tempo.

Sobe e desce

2007-10-13T05:01:00.000+01:00

Ontem, na contracapa do Público, punham o Al Gore com uma setinha para baixo. Há dias em que mais vale nem sair de casa.

Walk and Talk

2007-10-11T04:25:00.000+01:00

A assinatura da série é a simbiose entre os diálogos jazzísticos de Sorkin e a vertigem dos travellings de Thomas Schlamme acompanhando os movimentos das personagens pelos corredores da ala oeste. Palavra e mise en scène na mesma respiração. Um professor meu falaria talvez em dimensão peripatética... Cite-se então o início do Fedro, no seu "passeio até lá fora das muralhas":

SÓCRATES Tenho a certeza de que Lísias te regalou com a sua eloquência!
FEDRO Contar-te-ei, se nada te impedir de me acompanhar e escutar.
SÓCRATES Mas que ideia! Não te parece que eu sou, como diz Píndaro, um homem disposto a sacrificar todos os impedimentos ao cuidado de ouvir narrar a conversa que Lísias e tu tivestes?
FEDRO Nesse caso, acompanha-me! [Ou, como diria Leo, "walk with me!"]

Gosto especialmente da auto-reflexividade deste diálogo (série 4, episódio 10) entre Josh e Donna, no caminho que vai do escritório daquele até à Mural Room:

JOSH What do you think about this Vickie Hilton problem?
DONNA I think you know what I think.
JOSH No, I mean about whether it's right for the White House to be involved.
DONNA That's a harder question. I've been thinking about it and...
JOSH You've got to go faster next time. I'm here already.
DONNA Yeah.

Are you talking to me during "The Jackal"?

2007-10-11T03:54:00.001+01:00

Em plena fase Aaron Sorkin, descobrindo aos poucos o Studio 60 no FX e consumindo doses industriais de West Wing. Post hoc ergo propter hoc. E vice-versa.

Flora e Literatura

2007-10-11T03:19:00.000+01:00

Gosto de pastinagas porque sabem a violetas e de violetas porque cheiram como as pastinagas. Se não houvesse pastinagas na terra não quereria saber de violetas para nada e se as violetas não existissem as pastinagas ser-me-iam tão indiferentes como os nabos, ou os rabanetes. E mesmo no estado actual da sua flora, quer dizer, num mundo onde pastinagas e violetas arranjaram maneira de coexistir, privar-me-ia de ambas com a maior das facilidades, a maior das facilidades.
Samuel Beckett, Primeiro Amor

Só as conhecia daqui, e agora o Daniel ensina que existem mesmo e até se podem comer fritas.

Teatro e Nevoeiro

2007-10-11T03:09:00.000+01:00

Muchas cosas que sé de teatro, las sé por el fútbol. Una caja de resonancias: pasional, histórica y política. Trasciende, permite identificaciones. El juego mismo, sus límites, el espacio. Cómo el espacio determina la forma del juego. Es distincto ver un partido en la Bombonera que en la cancha de River. La Bombonera es más física, porque estás inclinado sobre el campo, todo está más cerca, está más comprimido, en la cancha de River el espacio se abre, entonces es necesario un juego más "elástico". A veces hay niebla en la cancha. Se hace difícil "jugar". Las distancias cambian. Se cree estar haciendo un juego y en realidad está pasando otra cosa.
Ricardo Bartís, actor e encenador argentino
"Conexión de mundos" in Cancha con Niebla - Teatro perdido: fragmentos

Impressões de actores

2007-08-17T03:31:00.000+01:00

Reivindicando com orgulho o título de oitavo leitor d'As Aranhas, e tentando dar algum movimento a esta imitação de blogue, aqui segue uma lista de actores e actrizes que, para além da película, me impressionaram a mim. Como só vi para aí um e meio destes filmes, as escolhas têm necessariamente de ser mais óbvias e refutáveis.

Entre as actrizes, lembrei-me destas (sem ordem):
- Anna Karina no Vivre Sa Vie de Godard
- Anna Magnani no Carrosse d'Or de Renoir
- Sylvia Bataille no Partie de Campagne do mesmo
- Gena Rowlands no Opening Night de Cassavetes
- Juliet Berto no Céline et Julie vont en bateau de Rivette
- Shirley MacLaine no Same Came Running de Minnelli
- Kim Novak no Vertigo de Hitchcock
(e ainda não vi a Rapariga da Mala...)

Para os actores, com ainda menos imaginação do que convicção, sugiro ainda
- Ben Gazzara em The Killing of a Chinese Bookie de Cassavetes (ou o trio de protagonistas do Husbands?)
- Marlon Brando no Streetcar Named Desire do Kazan
- Robert Mitchum em The Night Of The Hunter do Laughton

Luizabeth

2007-08-15T17:16:00.000+01:00

O poema ensina a cair
sobre os vários solos
The art of losing isn't hard to master
so many things seem filled with the intent
to be lost
desde perder o chão repentino sob os pés
como se perde os sentidos numa
queda de amor, even losing you
It's evident
quando a face atinge o solo
the art of losing's not too hard to master
though it may look like (Write it!)
uma homenagem
póstuma

Super-herói

2007-06-29T02:54:00.000+01:00

Num dos novos cartazes da campanha de José Sá-Fernandes aparece uma nova personagem: chama-se Corredor Verde e é primo do Surfista Prateado.

Arritmia

2007-06-29T02:45:00.000+01:00

Fui lincado por dois dos meus bloggers preferidos, o Pedro Mexia e a Fernanda Câncio - fiquei contente, prontoS. Para além disso a coisa (basta olhar para o electrocardiograma do sitemeter) funcionou como dois choques de desfibrilhador, mas qualquer consumidor de séries de médicos sabe que só ao terceiro "Charge 300! Clear!" é que o paciente tem hipóteses.

Gatsby 4

2007-06-25T03:47:00.000+01:00

He smiled understandingly - much more than understandingly. It was one of those rare smiles with a quality of eternal reassurance in it, that you may come across four or five times in life. It faced - or seemed to face - the whole external world for an instant, and then concentrated on you with an irresistible prejudice in your favor. It understood you just so far as you wanted to be understood, believed in you as you would like to believe in yourself, and assured you that it had precisely the impression of you that, at your best, you hoped to convey.

Gatsby 3

2007-06-25T03:43:00.000+01:00

"Now, don't think my opinion on these matters is final," he seemed to say, "just because I'm stronger and more of a man than you are."

Gatsby 2

2007-06-25T03:42:00.001+01:00

He knew that Daisy was extraordinary, but he didn't realize just how extraordinary a "nice" girl could be.

Gatsby 1

2007-06-25T03:35:00.000+01:00

It is invariably saddening to look through new eyes at things upon which you have expended your own powers of adjustment.

Happy Few

2007-06-25T03:22:00.000+01:00

As minhas tentativas para, com e-mails e telefonemas, levar mais algumas pessoas a ver Gatz, dos Elevator Repair Service, foram quase tão inglórias quanto as do narrador Nick Carraway para conseguir ter alguns amigos presentes no enterro de Gatsby:

“The funeral’s to-morrow,” I said. “Three o’clock, here at the house. I wish you’d tell anybody who’d be interested.”
“Oh, I will,” he broke out hastily. “Of course I’m not likely to see anybody, but if I do.”
His tone made me suspicious.
“Of course you’ll be there yourself.”
“Well, I’ll certainly try. What I called up about is—”
“Wait a minute,” I interrupted. “How about saying you’ll come?”
“Well, the fact is—the truth of the matter is that I’m staying with some people up here in Greenwich, and they rather expect me to be with them to-morrow. In fact, there’s a sort of picnic or something. Of course I’ll do my very best to get away.”
I ejaculated an unrestrained “Huh!” and he must have heard me, for he went on nervously:
“What I called up about was a pair of shoes I left there. I wonder if it’d be too much trouble to have the butler send them on. You see, they’re tennis shoes, and I’m sort of helpless without them. My address is care of B. F.—”

F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby

Por pouco não existia

2007-06-11T17:48:00.000+01:00

Helena Matos no Público de hoje:

O habitante da cidadela lisboeta não morre (...), não anda de automóvel e muito menos atravessa túneis e parques de estacionamento. Opõe-se à abertura de qualquer centro comercial, pois só faz compras no comércio tradicional, vive em Alfama, Mouraria, Campo de Ourique, Lapa ou outros bairros seculares, em casas antigas. Dir-me-ão que este lisboeta não existe. Pois não.

Se eu não fosse a centros comerciais, estava tramado. É que preencho todos os outros requisitos.

Feira do Livro

2007-06-11T17:45:00.000+01:00

Terei sido o único a reparar que a locutora que anunciava os livros do dia era a Paula Moura Pinheiro?

Narcísico sem vida interior

2007-06-11T17:44:00.000+01:00

EPC descreveu-se assim em entrevista ao Expresso. Deve ser por isto que tenho um blog mas não escrevo nele.